DAS HANDBUCH DES BAUTECHNIKERS

EINE ÜBERSICHTLICHE ZUSAMMENFASSUNG DER AN BAUGEWERKSCHULEN GEPFLEGTEN TECHNISCHEN LEHRFÄCHER

ZUM GEBRAUCHE FÜR STUDIERENDE UND AUSFÜHRENDE BAUTECHNIKERUNTER MITWIRKUNG VON ERFAHRENEN BAUGEWERKSCHULLEHRERN

HERAUSGEGEBEN VON

HANS ISSEL

ARCHITEKT UND KGL. BAUGEWERKSCHULLEHRER

XII. BAND

DIE BAUSTILLEHRE

Bild 1: Das Signet zeigt einen stilisierten Baum mit einem Schild, das die Jahreszahl '1812' und die Initialen 'B.F.V.' trägt. Am Fuße des Baumes findet sich die Devise 'ARBEIT IST LEBEN' in einem runden Band. Es handelt sich um das traditionelle Markenzeichen des Verlages, der dieses Handbuch herausgegeben hat.

LEIPZIG 1904VERLAG VON BERNH. FRIEDR. VOIGT.

DIE BAUSTILLEHRE

UMFASSEND:DIE WICHTIGSTEN ENTWICKLUNGSSTUFEN DER MONUMENTAL-BAUKUNST IN DEN VERSCHIEDENEN STILARTEN, MIT BESONDERER BERÜCKSICHTIGUNG DER MASSGEBENDEN EINZEL-BAUFORMEN

FÜR DEN SCHULGEBRAUCH UND DIE BAUPRAXISBEARBEITET VON

HANS ISSEL

ARCHITEKT

MIT 454 TEXTABBILDUNGEN UND 17 TAFELN

Bild 2: Das Verlagslogo zeigt einen zentralen Baum, der von architektonischen und technischen Werkzeugen wie Zirkel und Winkelmaß flankiert wird. Ein Spruchband am unteren Rand trägt die Aufschrift 'ARBEIT IST LEBEN', ergänzt durch die Initialen 'B.F.V.' des Verlegers Bernhard Friedrich Voigt aus Leipzig.

LEIPZIG 1904VERLAG VON BERNH. FRIEDR. VOIGT.

Vorwort

Die Baustillehre umfasst einen kurzen „Abriss der Kunstgeschichte“, der unter dem vorstehenden Namen an den Baugewerkschulen behandelt zu werden pflegt. Er kann sich demgemäß nur mit den wichtigsten Erscheinungen früherer Kunstperioden beschäftigen, wie sie uns aus den verschiedenen Stilperioden in den Hauptbauwerken, den Monumentalbauten, entgegentreten. Der Entwicklung des Wohnbaues, die namentlich in jüngster Zeit äußerst interessante Bahnen betreten hat, konnte bei dem eng begrenzten Rahmen dieses Bandes keine Folge gegeben werden. Dafür findet derselbe in Band V dieses Handbuches „Wohnungsbaukunde“ eingehendere Behandlung. Ebenso mussten die Formen des Holzbaues, als nicht der Monumental-Architektur angehörig, hier unberücksichtigt bleiben. Ich verweise für deren eingehenderes Studium auf Band VIII dieses Handbuches, „Der Holzbau“; hier haben wir uns, wie bereits bemerkt, ausschließlich mit solchen Bauwerken zu beschäftigen, an denen die höchsten Leistungen der Kultur eines Volkes zum Ausdruck gekommen sind.

In diesem Sinne habe ich den vorliegenden Band diesem Handbuche eingereiht – als ein Studienwerk in gedrängter Form für Baugewerkschüler und sonstige Jünger der Baukunst; nicht als ob hiermit Vorbilder für die Berufspraxis gegeben werden sollen, sondern als ein Buch, das zum Verständnis der vor Augen stehenden Werke einer früheren Monumentalbaukunst beitragen soll, wie solches bei dem geschulten Bautechniker vorausgesetzt werden muss. Mag er sich dann an der Hand der Moderne immerhin von aller Überlieferung aus früheren Stilperioden lossagen – so geschieht dies wenigstens mit vollem Bewusstsein und schließlich in der richtigen Erkenntnis, dass keine Kunstweise bis auf den heutigen Tag dem geistigen Tode entgangen ist, sobald sie nicht mehr in der Geistesrichtung ihrer Zeit und in der Seele des Volkes ihre Wurzeln fand. Und diese Erkenntnis scheint doch die Triebfeder bei der Architekturentwicklung im Sinne des 20. Jahrhunderts zu sein!

Das Studium früherer Entwicklungsperioden der Baukunst wird selbstredend hierdurch nicht ausgeschlossen. Wir halten es ja auch für eine berechtigte Forderung allgemeiner Bildung, die Wandlungen unserer Muttersprache im Laufe der Jahrhunderte an ihren hervorragendsten literarischen Schöpfungen zu verfolgen. Trotzdem gebrauchen wir weder die hehre Ausdrucksweise der Nibelungen noch die schwülstige Redeweise des 17. Jahrhunderts, sondern wir haben uns die Sprache unserer eigenen Zeit gestählt. Gerade so ist es mit dem Studium der Monumentalbaukunst vergangener Jahrhunderte. Wer deren Formensprache kennt und beherrscht, wird zwar die Kunst der Väter recht zu würdigen verstehen, nicht minder aber auch das Sehnen seiner eigenen Zeit, die sich unablässig bemüht, den ausgetretenen Bahnen früherer Kunstweisen zu entrinnen und auf neuem, selbst geschaffenem Wege zu wandeln. Die Anläufe hierzu sind in mannigfacher Art bereits erfolgt; wie aber die weitere Entwicklung der neuen Kunst bis zur vollen Selbstständigkeit, insonderheit auf dem Gebiete des Monumentalbaues, vor sich gehen wird, bleibt der Erfindungskraft führender Genies des 20. Jahrhunderts vorbehalten. Die Schule kann jedenfalls für ihre Lehrzwecke der früheren Architekturschöpfungen noch nicht entbehren.

Wie aber in früheren Zeiten neue Stilweisen entstehen konnten, welche Bedingungen der Entstehung einer neuen baulichen Formensprache vorangehen mussten und in welchem Sinne dann schließlich die allgemeine nationale Geistesrichtung einen neuen Baustil allmählich entwickelte, dies des Näheren zu erläutern, habe ich mich bemüht in den kurzen Einleitungen, die den wichtigen Abschnitten in dieser Geschichte der Monumental-Baukunst vorangestellt sind.

Im Übrigen ist sowohl von meiner Seite als auch besonders von Seiten der Verlagshandlung der Grundsatz festgehalten, durch möglichst viele und möglichst gute Abbildungen das Verständnis des hier Vorgeführten zu unterstützen. Hierfür dürfte das Gebotene den besten Beleg abgeben. Nicht minder habe ich es mir angelegen sein lassen, das wichtigste Moment für die Beurteilung monumentalen Schaffens, nämlich das Verständnis für Raumgröße und Raumentwicklung durch den Grundrissen beigegebene Maßstäbe zu erwecken. Und so übergebe ich denn diese Arbeit der Öffentlichkeit mit dem Wunsche, dass sie anregend und nutzbringend da einsetzen möge, wo die Schule der Lage der Dinge nach nur mit kurzem Hinweis zu wirken vermag.

Zur Orientierung möge an dieser Stelle gleich erwähnt werden, dass bei denjenigen Figuren, die anderen Werken entlehnt worden sind, hinter der Unterschrift stets der Name des Autors des betreffenden Werkes in Parenthese beigegeben worden ist. Diese Autorennamen sind als Hinweis auf das am Schluss dieses Bandes befindliche alphabetische Verzeichnis der benutzten Werke zu verstehen, aus dem ohne Weiteres der genaue Titel abgelesen werden kann. Hierdurch ist den pressegesetzlichen Bestimmungen in ebenso einfacher als unzweideutiger Weise genügt worden.

Hildesheim, im Herbst 1903. Der Verfasser.

Erster Abschnitt. Die monumentale Baukunst der vorklassischen Zeit.

I. Die ägyptische Baukunst.

A. Allgemeine baukünstlerische Entwicklung.

a) Das Land.

Das alte Ägypten, den unteren Teil des Niltales umfassend, erstreckte sich etwa vom heutigen Orte Assuan (alt Syene) bis zur Nilmündung. Es wird vielfach als „ein Geschenk des Nil“ bezeichnet, und in der Tat war es der Nil, der mit seinen Wasserfluten und Schlammniederschlägen mitten in der Wüste hier eine Oase geschaffen hatte, die einen ungemein ergiebigen Ackerbau sicherte und eine dichte Bevölkerung in gedeihlichem Wohlstande erhalten konnte. Dazu kam die bequeme Wasserstraße für den Handel und Verkehr, die zur weiteren Hebung des Volkswohlstandes nicht wenig beitrug. Der Nil ergießt nun aber seine segensreichen Fluten während der Zeit von fast 5 Monaten oft in gefahrbringender, allerdings aber auch in ganz geregelter Art und Weise.^1 Hiergegen wussten die alten Bewohner sich durch künstliche Erhöhungen und durch Deichbauten zu schützen. Auf der anderen Seite aber war man bei der starken Zunahme der Bevölkerung bald genötigt, möglichst viel Land dem befruchtenden Wasser des Nilstroms zugänglich zu machen. Zu diesem Zwecke schuf man Kanal- und Strombauten in großartiger Ausdehnung, die das technische Können der alten Ägypter in hohem Maße fördern halfen.

Hatten man zuerst die Dämme nur aus getrocknetem Nilschlamm hergestellt, so erstarkte mit dem Laufe der Jahrhunderte der Bausinn der alten Bevölkerung derartig, dass sie die schwierigsten Aufgaben zu unternehmen wagte und zur Ehre der Götter und Könige Monumente erschuf, die noch heute als glänzendes Zeugnis für die Beherrschung der Technik bei diesem alten Kulturvolke dastehen. Dies konnte natürlich nur in wetterbeständigem Baumaterial geschehen, und solches stand den Ägyptern in reichem Maße zur Verfügung. Zur Seite des Nils – bald am linken, bald am rechten Ufer, bald näher herantretend, bald aus breitem Talgelände emporsteigend – ziehen sich Gebirgsketten aus Sand- und Kalkstein hin, die ein vortreffliches Baumaterial ergaben. So sehen wir noch heute die Steinbrüche von Chennu in ungeheurer Ausdehnung vor uns liegen. Aus ihnen wurden die Sandsteine zu fast allen Tempelbauten in Oberägypten gewonnen.

Und weiter oben, an der Südgrenze des Landes, durchbricht ein Quergebirge aus Granit von Osten nach Westen hin das Niltal bei den sogenannten Nilkatarakten, da, wo die Inseln Philae und Elephantine die letzten Spuren großartiger Tempelanlagen des alten Ägypterreichs aufweisen. (Vergl. Tafel 2/3.) „Von hier aus erstreckt sich nach Süden das wilde Wasser- und Felsenchao des Kataraktengebietes, jene seltsame, durch vulkanische Gewalten einst aus der Erde emporgehobene, wie durch Kyklopenarbeit aufgetürmte und wieder niedergerissene Granitmauer, über deren riesige Trümmer hinweg die siegreichen Wogen des Stromes sich Bahn brechen. Weiter ostwärts aber, in der Einsamkeit der Wüste, da haben wir die meilenweit im Granitgebirge sich hinziehenden, heute verlassenen Gänge und Kammern jener weltberühmten Steinbrüche von Syene, in denen Jahrtausende hindurch der als vorzügliches Werksteinmaterial von dem altägyptischen Architekten wie Bildhauer gleich hochgeschätzte Granit gebrochen wurde, aus dem gefertigt sich Götterbilder und Königskolosse, Sarkophage und Tempelportale, Obelisken und Riesensphinxe fast an allen Ruinstätten des ägyptischen Niltales gefunden haben.“^2

b) Die alten Ägypter und ihre künstlerische Tätigkeit.

Die alten Ägypter, sagt der berühmte Ägyptologe Georg Ebers, gehörten trotz ihrer Abneigung gegen das Fremde und trotz ihres Gebundenseins an die heimische Scholle zu den geistig regsamsten Völkern des Altertums. Sie waren ein fleißiges und rühriges, zwar den letzten Dingen leidenschaftlich zugewendetes, im Übrigen aber die Gaben des Lebens mit vollen Zügen, oft bis zum Übermaß, genießendes Volk.

Ihre Kunst macht allerdings einen durchaus ernsten, strengen und feierlichen Eindruck, gleichsam als wenn sie durch unerschütterliche Satzungen in ihrer freien Entfaltung gehemmt worden wäre. Aber wir müssen dabei bedenken, dass diejenigen Formen ihres künstlerischen Schaffens, die sich in den Gemälden an den Tempel- und Gräberwänden erhalten haben, den Malern und Bildhauern der Pharaonenzeit von den Priestern aufgezwungen waren. Sie mussten hier zu Gunsten der altheiligen Proportionen die Naturwahrheit preisgeben. Im Übrigen sind uns aus der früheren Zeit der Pyramidenbauer Werke der Skulptur und Malerei erhalten geblieben, die in durchaus realistischer, von dem hergebrachten Kanon unbeeinträchtigter Vortragsweise höchst naturgetreu dargestellte Menschen zeigen.

c) Die Priester und Könige als Urheber der Bauwerke.

Herodot nennt die Ägypter: „Die bei weitem intelligentesten Menschen von allen, die er kennengelernt habe; indem sie unter allen Menschen am meisten für die Erinnerung aufbewahren.“ Dümichen in seinem Werke „Ägypten“ sagt weiter: „Die höchste und mächtigste Aristokratie im alten Ägypten war diejenige des Wissens“. So haben wir uns den dort herrschenden Stand der Priester als einen „Gelehrtenstand“ zu denken, der seine wohltätige Wissenschaft allerdings in das Gewand des Geheimnisses kleidete und die Religion als Leiterin aller staatlichen und bürgerlichen Verhältnisse, sogar auch aller wissenschaftlichen und künstlerischen Tätigkeit in weitem Erkennen ihrer menschenbeherrschenden und wohltätigen Macht hinstellte.

Bis zu einem gewissen Grade der Erkenntnis konnte jeder Gebildete dieser Gesellschaft der Weisen angehören. Von gelehrten Priestern wurden die Könige, die mächtigen Beherrscher des Landes, erzogen. Sie wurden durch ihre Krönung in die Priestergemeinschaft aufgenommen. Ein gemeinsames Interesse umschlang Priester, König und Volk und führte in Ägypten frühzeitig zu festen Staats- und Rechtsverhältnissen und damit zur Ausbreitung einer so hohen Kultur, wie sie einzig unter den Völkern des Altertums dasteht.^3

Die höchsten Leistungen der Kultur eines Volkes finden aber stets ihren Ausdruck in denjenigen Bauten, die der Verehrung der Gottheit gewidmet sind. Deshalb nehmen in der ägyptischen Baukunst die Tempelbauten zur Verherrlichung der Götter sowie der göttlich verehrten Könige die hervorragendste Stelle ein. Ihnen schließen sich die zum Andenken an die Verstorbenen errichteten Grabdenkmale an, die allesamt in ihren zum Teil ganz gewaltigen Verhältnissen nur dort zur Ausführung gelangen konnten, wo eine weise Erkenntnis in der Leitung und ein gehorsames Unterordnen unter die Wissenschaft sich zu einheitlichem Handeln vereinigte.

Dass aber diese ganze hohe Kulturperiode, die vom vierten Jahrtausend bis zum dritten Jahrhundert vor Christi Geburt sich erstreckt, heute so klar und übersichtlich wie bei keinem anderen Volke vor uns liegt, das verdanken wir wieder den gelehrten Priestern, die uns in ihren Urkunden auf Stein und Papyrus die Geschichte ihres Volkes und seiner Bauten getreulich hinterlassen haben.

B. Die monumentalen Bauwerke.

a) Die Tempelbauten.

Diejenigen Monumentalbauten, an denen eine eigentliche ägyptische Architektur mit ganz bestimmter und eigenartiger Formengebung zum Ausdruck gelangte, sind die Tempelanlagen. Sie bilden zugleich die gewaltigsten Zeugen der Tatkraft eines Volkes, das in seiner Eigenart vor den ungeheuerlichsten technischen Aufgaben nicht zurückscheute. Wenn je eine Religion in ihren Kultbauten nach außen hin eine bewundernswürdige Gestalt gewonnen und ihnen gewissermaßen ihren eigenartigen Stempel aufgedrückt hat, so ist es hier geschehen. Selbstredend haben wir es stets mit einem Steinbaustile zu tun, dem allerdings eine Holzbauweise vorangegangen sein mag, der sich aber im Laufe von mehreren Jahrtausenden zwar verändert und entwickelt, niemals aber von seinem Grundgedanken losgelöst hat.

Die Gesamtanlage. Ein großer, deutlich erkennbarer Zug geht durch alle ägyptischen Tempelbauten hindurch – das ist das Streben nach absoluter Symmetrie in der Grundriss-Anlage sowohl als auch im architektonischen Aufbau. Immer entspricht einem bedeutenden Motiv auf der einen Seite ein ebensolches auf der anderen (Fig. 1). Hierdurch gewinnt die Tempelanlage ungemein an strenger Regelmäßigkeit.^4

Fig. 1: Diese Abbildung zeigt den Grundriss des großen Amontempels in Karnak (ca. 2100 v. Chr.). Sie verdeutlicht das im Text beschriebene Streben nach absoluter Symmetrie in der ägyptischen Tempelarchitektur. Gut erkennbar ist die Abfolge von Pylonen (Eingangstoren), offenen Säulenhöfen und der großen Hypostylhalle, die entlang einer zentralen Hauptachse zum innersten Heiligtum führt.

Im Allgemeinen setzen sich die Tempelanlagen durchweg aus einer Reihenfolge von offenen Höfen und geschlossenen Baulichkeiten zusammen. Eine Hauptstraße führt mitten durch ihre Gesamtanlage hindurch bis zu dem innersten Heiligtum, hinter dessen Vorhängen das Bildnis der Gottheit (der Schutzheilige) seinen Standort erhielt (Fig. 1, 2, 3a und 3b).

Fig. 2: Diese Zeichnung zeigt den Grundriss der berühmten großen Säulenhalle (Hypostyl) im Amontempel von Karnak. Man erkennt deutlich die zentrale Durchgangsachse mit den zwei Reihen massiverer Säulen sowie das dichte Raster der flankierenden, schmaleren Säulenreihen, die das Dach trugen. Ein beigefügter Maßstab ermöglicht eine Einschätzung der monumentalen Dimensionen der Anlage.

Fig. 3 a.: Die Abbildung stellt einen architektonischen Längsschnitt durch den Chons-Tempel in Karnak dar. Sie verdeutlicht die typisch ägyptische Staffelung der Bauteile: von den hohen Pylonen am Eingang über die Säulenhallen hin zum niedriger liegenden, intimeren Bereich des innersten Heiligtums am Ende der Achse. Auch die Beleuchtungsschlitze in den oberen Mauerteilen sind angedeutet.

Deshalb ist es nicht zu verwundern, dass einzelne Tempelbauten, wie z. B. der Amontempel von Karnak, im Jahre 2000 gegründet und mehr als 600 Jahre später ausgebaut und im inneren Schmuck vollendet werden konnten, ohne dass die Einheitlichkeit der Anlage hierdurch gelitten hätte. Auch die neuesten deutschen Ausgrabungen von 1899 bis 1901 haben einen Totentempel aus dem Jahre 2500 v. Chr. bloßgelegt, der in der Hauptsache an Säulen und Bildnereien genau aussah wie ein Tempel aus der Zeit Alexanders oder des Augustus.

Die Pylonen und die Tempelwände

Die Hauptfassade eines ägyptischen Tempels wird durch einen oder zwei mächtige Torbauten (Pylonen) gebildet.

Fig. 3b: Diese technische Zeichnung zeigt die symmetrische Grundrissanlage des Chunsu-Tempels. Gut erkennbar sind der Eingangsbereich mit den Pylonen, der von Säulen umgebene offene Hof, die darauffolgende Säulenhalle (Hypostyl) und das innerste Sanktuarium. Die Abbildung enthält eine Maßstabsleiste in Metern zur Verdeutlichung der Dimensionen.

Sie nehmen den Haupteingang auf, und zwar bei doppelter Anordnung in einem zwischen den Tortürmen eingefügten niedrigeren Mittelbau.

Fig. 4: Diese Vogelschaubild-Illustration rekonstruiert das Erscheinungsbild einer Tempelanlage in ihrer vollen Pracht. Im Vordergrund sind die Sphinx-Allee, Obelisken und die massiven Pylonen mit Fahnenmasten zu sehen. Im Hintergrund erstreckt sich die Anlage bis zum Nilufer, eingebettet in eine mit Palmen bewachsene Landschaft.

Die Höhe dieser Pylonen ist oft sehr beträchtlich, 35 m und darüber. Ihre Mauern sind abgeschrägt, wie denn der ganze Aufbau einer abgeschrägten Pyramide ähnlich sieht (Fig. 4 und Taf. 2/3). Sie erinnern hiermit an den Ursprung aller ägyptischen Baukunst, die von den Dämmen aus Nilschlamm ihren Ausgang nahm. Überall sehen wir am Tempelbau die steinernen Wände nicht senkrecht, sondern in abgeschrägter Form ausgeführt. Nach außen hin sind sie mit großen Platten verkleidet, die zur Aufnahme von Darstellungen und Inschriften sich am besten eigneten (Fig. 4c). Die gewaltig hohen Wände der Pylonen besonders gewährten Raum für Kolossaldarstellungen, die nach strenger Vorschrift die Geschichte Ägyptens und seine siegreichen Feldzüge zu behandeln hatten.

Tafel 1. Ägyptische Säulenkapitelle

Tafel 1: Diese Tafel zeigt die typologische Vielfalt ägyptischer Säulenformen, von pflanzlichen Motiven wie Palmen- und Papyruskapitellen bis hin zu anthropomorphen Hathor-Kapitellen. Die Beispiele stammen aus Tempeln der ptolemäischen und pharaonischen Zeit, wie Esna, Edfu, Luxor, Karnak und Philae, und illustrieren die monumentale Steinbauweise und den reichen ornamentalen Schmuck der ägyptischen Architektur.

1. Vom Tempel zu Esneh. (Palmenkapitell mit reich verzierter Basis)
2. Vom Tempel zu Edfu. (Kelchkapitell mit feiner vertikaler Gliederung)
3. Vom Tempel zu Edfu. (Variante eines Kelch- oder Lotoskapitells)
4. Vom Tempel der Hathor. (Hathorkapitell mit dem Gesicht der Göttin und Naos-Aufsatz)
5. Vom Tempel zu Luxor. (Papyrusbündelsäule mit geschlossener Dolde)
6. Vom Tempel zu Karnak. (Säule mit hieroglyphischen Inschriften auf dem Schaft)
7. Vom Tempel der Isis auf der Insel Philae. (Kompositkapitell mit Hathor-Gesichtern und floralen Elementen)

Die Darstellung geschah in hieroglyphischer Schriftart so, dass die Lettern aus Bildern von bestimmten Gegenständen, von mathematischen und frei erfundenen Figuren bestanden, die in die Deckplatten eingegraben und mit Farbe ausgefüllt wurden. Nachstehende Fig. 4a gibt eine solche hieroglyphische Inschrift wieder.

Fig. 4a: Diese Abbildung zeigt ein Beispiel für die hieroglyphische Schriftart, die im alten Ägypten für monumentale Inschriften an Tempelwänden und Pylonen verwendet wurde. Die im Text folgende Übersetzung ordnet die Inschrift dem 7. Jahr der Regierungszeit eines Königs Alexander II. zu und erwähnt einen Statthalter namens Ptolemaios. Die Zeichen wurden laut Beschreibung in Steinplatten eingegraben und oft farbig ausgefüllt.

Übersetzung: Im Jahre 7 am Anfang der Überschwemmungsjahreszeit, unter Sr. Maj. dem jungen Horus, reich an Heldenkraft, dem Herrn der Diademe, der da liebt die Götter, die ihm die Würde seines Vaters verliehen, dem Goldhorus, der die ganze Welt beherrscht, dem König von Ober- und Unterägypten Alexander II., dem ewiglebenden, dem Geliebten der Götter von Buto. Ein König war er in der Welt der Fremden. Es befand sich Se. Majestät aber im Innern von Asien, weswegen ein großer Statthalter in Ägypten war, Ptolemaios mit Namen. (Nach G. Ebers, Die hieroglyphischen Schriftzeichen der Ägypter, Leipzig 1890.)

Für die Papyrusrollen bediente man sich der hieratischen Schriftart. Hier sind die schriftbildenden Gemälde zum Zwecke der schnelleren Schreibung so stark abgeändert und abgekürzt, dass man ihre Vorbilder nur undeutlich zu erkennen vermag. Beiden Schriftarten liegt der alte heilige Dialekt zugrunde, während seit dem 8. Jahrhundert eine Volksschrift in der Volkssprache für das tägliche Leben entstand.

Den oberen Abschluss der Pylonen bildete ein einfaches Gesims, bestehend aus einer steigenden Hohlkehle mit Deckplättchen. Dasselbe architektonische Glied legte sich auch über den niederen mittleren Portalbau. In der Hohlkehle erscheint hier stets mitten über dem Eingangstor das Bild der geflügelten Sonnenscheibe eingefügt (Fig. 4b und 4c).

Fig. 4b: Die Abbildung zeigt den oberen Abschluss eines Portals im Tempel von Ombos. In der Mitte des Hohlkehlengesimses ist die charakteristische geflügelte Sonnenscheibe eingefügt, darunter befindet sich ein Fries mit figürlichen Reliefdarstellungen von Gottheiten und Herrschern in rituellen Handlungen.

Fig. 4c: Diese Fotografie zeigt das freistehende Tor des Ptolemäus III. in Karnak. Es verdeutlicht die im Text beschriebene architektonische Form ägyptischer Portale mit ihren massiven, verzierten Pfosten und dem krönenden Hohlkehlengesims, das ebenfalls die geflügelte Sonnenscheibe trägt.

Vor den Pylonen fanden häufig in einer Art von Feststraße Kolossal-Figuren (Fig. 5) und Sphinxen (Fig. 5a und Fig. 5b) zu beiden Seiten Aufstellung, ferner gewaltige Flaggenmasten, die bei festlichen Gelegenheiten farbige Fahnen und Wimpel aufzunehmen hatten (Fig. 3a und Fig. 4).

Fig. 5: Diese Abbildung zeigt eine der kolossalen Sitz- oder Standfiguren, die typischerweise in Alleen oder direkt vor den Pylonen ägyptischer Tempel aufgestellt wurden. Im Hintergrund ist ein massiver Pfeiler mit Reliefdarstellungen zu sehen, was auf den architektonischen Kontext der Statue in der Tempelanlage von Luxor hinweist.

Fig. 5a und Fig. 5b: Die Abbildungen zeigen die unterschiedlichen Formen von Sphinx-Statuen, die oft die Feststraßen zu den Tempeln säumten. Fig. 5a stellt eine Löwensphinx mit menschlichem Gesicht und Nemes-Kopftuch dar, während Fig. 5b eine Widdersphinx zeigt, die ein Symbol des Gottes Amun ist und oft eine kleine Pharaonenfigur zum Schutz vor sich trägt.

b) Die Grabtempel und Grabdenkmale.

Die ägyptische Religion gipfelt in der Lehre von der Unsterblichkeit, allerdings unter der Bedingung, dass der Leichnam nach dem Tode erhalten bleibt. Deshalb also die kolossalen Anstrengungen, wie den Leib, so auch seine gewohnte Umgebung, kurz, alles was zum irdischen Dasein gehörte, bis auf ewige Zeiten zu bewahren; deshalb der für die Ewigkeit berechnete Aufwand an Baumaterial, wie bei den Tempeln, so nun nicht minder bei den Grabbauten.

Aus diesem Grunde sorgten die Ägypter für eine dauerhafte Balsamierung der Leichen und nicht minder für eine würdige Bestattung der Toten. In Verbindung mit den Städten der Lebendigen finden wir die sogenannten Totenstädte, wie z. B. in Theben aus dem 14. Jahrhundert v. Chr., wo neben den zahlreichen Gräbern die Tempelbauten großer Priestergenossenschaften, Balsamierungshäuser und Verkaufsstätten für alle die vielen Bedürfnisse, die die Religion für den Toten vorschrieb, nebeneinander lagen.

Die Gräber selbst sind entweder Freibauten oder Felsgrüfte (Fig. 6). Die Grabkammern wurden, je nach dem Vermögen des Bewohners, reich mit Gemälden und Reliefs geschmückt.

Fig. 6: Diese Illustration zeigt die Vorderansicht einer in den Fels gehauenen Grabstätte (Felsgruft) in Gizeh. Die Fassade ist ähnlich einer Haus- oder Palastfassade gestaltet und über dem Türsturz mit mehreren Registern von Hieroglyphen und rituellen Szenen geschmückt, während an den Seiten figürliche Reliefs in Anbetungshaltung zu sehen sind. Solche Grabanlagen waren Teil der ägyptischen Bemühungen, den Leichnam und seine Umgebung für die Ewigkeit zu bewahren, um die Unsterblichkeit zu sichern.

Sind sie in den Felsen gehauen, so erhalten sie eine Fassade ähnlich einer Haus- oder Palastfassade. Oft wuchsen sie sich dann zu ganzen Tempelanlagen aus, die teils dem Felsen vorgelegt, teils in denselben hineingehauen waren. Sie alle tragen im Innern reichen malerischen Wandschmuck in der Art, wie er bei den großen Tempelbauten weiter oben bereits beschrieben wurde (Fig. 7).

Fig. 7: Diese Illustration zeigt Szenen aus einer Grabkapelle in Abd-el-Qurnah, die den Bau des Amontempels dokumentieren. Es sind Arbeiter in verschiedenen Phasen des Bauprozesses dargestellt, wie etwa beim Transport und der Bearbeitung von Steinblöcken, was wertvolle Informationen über die antike ägyptische Bautechnik liefert.

Die Pyramiden. Die kolossalsten Grabmonumente finden sich auf dem Totenfelde von Memphis. Es sind die Gräber der Könige des sogenannten alten Reiches (3892 bis 2104 v. Chr.). Sie wurden mit dem Regierungsantritt des jeweiligen Königs begonnen und mit seinem Lebensende, ob fertig oder nicht, abgeschlossen. Daher ihre Verschiedenheit in der Höhe und in der Vollkommenheit. Die Pyramide war ursprünglich ein treppenförmiger Bau, der erst durch Ausfüllungen der Stufen zu der auf uns überkommenen Gestalt ergänzt wurde (Fig. 8).

Fig. 8: Das Diagramm visualisiert die Theorie des 'Wachstums der Pyramiden' nach Brugsch-Pascha. Es zeigt, wie eine Pyramide ursprünglich als Stufenbau (a) angelegt wurde, der in späteren Phasen durch weitere Schichten (b) vergrößert und schließlich durch Ausfüllung der Stufen zur glatten Idealform (c) ergänzt wurde.

Die größten Pyramiden sind die des Cheops, des Chephren und des Mencheres (Fig. 9).

Fig. 9.: Diese Fotografie zeigt die Cheops-Pyramide im Hintergrund und die Sphinx im Vordergrund, die zum Zeitpunkt der Aufnahme noch teilweise im Wüstensand vergraben ist. Die Abbildung dient zur Veranschaulichung der monumentalen Grabbauten des Alten Reiches, deren Bau etwa um 3200 v. Chr. endete.

Im Innern der kolossalen Felsmassen führen sorgfältig nach außen verborgene Gänge zu der eigentlichen Grabkammer mit dem Sarge des Pharao. Außerdem gehörte zu jeder Pyramide noch ein kleines Heiligtum, das dem Kultus des verstorbenen Herrschers geweiht war (Fig. 10).

Fig. 10.: Das Diagramm zeigt das Innere der Cheops-Pyramide mit ihren Gängen und Kammern. Markiert sind unter anderem die Luftschächte (a a), die Grabkammer des Königs (b), die Grabkammer der Königin (c), die unterirdische Grabkammer (d) sowie der Eingang (e). Es verdeutlicht die bauliche Komplexität im Inneren der massiven Felsmassen.

Die Cheopspyramide enthält in ihrem äußeren stufenförmigen Aufbau (die Ausgleichung ist verwittert) Felsblöcke von 6 bis 10 m Länge. Sie ist etwa 150 m hoch und hat am Fuße etwa 220 m Seitenlänge. Einen kleinen Begriff von der Arbeitskraft, die zur Errichtung des Kolossalwerkes gehörte, gibt uns eine Mitteilung des Schriftstellers Herodot (II. 125), wonach bei ihrem Bau an Zukost – d. h. Rettich, Zwiebel und Knoblauch – für 7.200.000 Mark (umgerechnet) aufgezehrt worden sei. Der Pyramidenbau fand etwa mit dem Jahre 3200 v. Chr. sein Ende.

C. Die ägyptischen Bauformen.

(Taf. 1, Fig. 1 bis 7 und Taf. 2 und 3)

Die Säulen. Alle frei aufgeführten Monumentalbauten der alten ägyptischen Kunst zeigen außer den abgeschrägten Umfassungswänden freistehende steinerne Stützen, als Säulen oder als Pfeiler ausgebildet, die der horizontalen Decke aus Steinbalken zur Unterstützung zu dienen haben (Fig. 11 und Taf. 2/3).

Fig. 11.: Diese Fotografie illustriert die freistehenden steinernen Stützen der ägyptischen Architektur, die als Säulen ausgebildet sind und die horizontale Decke aus schweren Steinbalken (Architraven) tragen. In der gezeigten Halle des Tempels von Edfu sind verschiedene Kapitellformen zu sehen, darunter sowohl geschlossene Knospen- als auch geöffnete Kelchkapitelle, die oft mit naturalistischem Pflanzenschmuck wie Papyrus- und Lotosmotiven verziert waren.

Für große Räume vermehrt sich selbstverständlich deren Zahl ins Ungeheure, wodurch das Gefühl der Großräumigkeit von vornherein ausgeschlossen werden musste. So enthält der große Tempel von Karnak in seinem Hauptraume bei 102 x 51 m Grundfläche 134 Säulen von gewaltigen Dimensionen (Taf. 1, Fig. 2). Was nun die Säulen selber anbelangt, so waren sie teils Monolithe, teils auch aus einzelnen Trommeln, teils sogar aus einzelnen Werkstücken zusammengefügt, entweder gleichmäßig stark von unten bis oben oder auch wohl etwas verjüngt (Taf. 2/3).

Auf niedrigem, ebenfalls rundem Sockel steigt ein Schaft empor, der im Kerne rund belassen, dafür aber mit aufgemaltem Pflanzenschmuck aus Papyrus- und Rohrstengeln verziert ist. Mehrere farbige Bänder halten scheinbar dieses Bündel zusammen. Es endet in eine geschlossene Knospen- (Taf. 1, Fig. 5, 6) oder in eine geöffnete Kelchform (Taf. 1, Fig. 1, 2, 3), die wiederum beide durch aufgemalte Blüten und Blätter naturalistisch behandelt erscheinen (Taf. 1, Fig. 1, 2, 3, 7). Immer sind es die für das alte Ägypten charakteristischen Pflanzenformen.

Die architektonischen Formen, die an die Gestalt der Papyrusstaude und der Lotosblume angelehnt sind, finden sich heute merkwürdigerweise kaum noch in der Natur vor Ort, obwohl sie an den Säulen symbolisch verewigt wurden. Neben den üblichen Säulenformen existieren auch außergewöhnliche Varianten, wie sie etwa im großen Tempel von Karnak (siehe Tafel 2/3, Fig. 2) zu finden sind.

Bezüglich der Dimensionen dieser Anlagen lässt sich sagen: Die Säulen der mittleren Halle erreichen eine beachtliche Höhe von 24 m, während die seitlichen Hallen lediglich 15 m hoch sind. In diesen Seitenhallen stehen insgesamt 122 Säulen, von denen jede einen Durchmesser von 2,80 m und eine Höhe von 14,60 m aufweist. Die zugehörigen Deckenplatten der Seitenhallen sind 1,36 m dick und 5,46 m lang; in der Mittelhalle erreichen sie sogar eine Länge von 9,20 m. Diese gewaltigen Maße zeugen von der außerordentlichen technischen Geschicklichkeit der damaligen Baumeister, insbesondere beim Transport und der Aufstellung der Lasten.

Die Obelisken

Eine weitere architektonische Besonderheit stellen die Obelisken dar, die zumeist freistehend in den Tempelhöfen platziert wurden. Es handelt sich dabei um gewaltige Monolithe mit pyramidenförmiger Spitze, die oft vollständig mit Hieroglyphen bedeckt sind. Diese Inschriften erläutern häufig den Anlass ihrer Errichtung. Ein bekanntes Beispiel steht noch heute im großen Tempel von Karnak: ein der Königin Hatasu (Hatschepsut) geweihter Obelisk mit einer Höhe von 33 m. Ein weiteres berühmtes Monument ist der Obelisk von Luxor, der 22 m hoch ist. Viele dieser Steine wurden in der Neuzeit in europäische Metropolen abtransportiert und dort neu aufgestellt (siehe Fig. 12).

Fig. 12: Die Abbildung zeigt den 22 Meter hohen Obelisken von Luxor, einen gewaltigen Monolithen mit pyramidenförmiger Spitze, der vor den Überresten eines ägyptischen Tempels steht. Der Begleittext erläutert, dass diese Monumente oft vollständig mit Hieroglyphen bedeckt waren und mithilfe von schiefen Sandebenen und Walzen auf ihre Basis befördert wurden. Viele dieser Obelisken wurden in der Neuzeit in europäische Metropolen verschleppt.

Die Errichtung der ägyptischen Obelisken erfolgte mithilfe von geneigten Sandrampen. Die Monolithe wurden mit der Basis voran unter Einsatz von Tier- oder Menschenkraft auf Walzen die schiefe Ebene hinaufgezogen. Am Ende der Rampe ließ man sie kontrolliert auf die vorgesehene Basis gleiten.

Zu den Tafeln 2 und 3: Diese illustrieren unter anderem die Pylonen auf der Insel Philae. An den äußeren Wänden der Tempel wurden die Taten der Herrscher verherrlicht, die weithin sichtbar für das Volk waren.

Bild 4: Die Abbildung zeigt die massiven, abgeschrägten Torbauten (Pylonen) des Philae-Tempels. Gut zu erkennen sind die großflächigen Reliefdarstellungen an den Außenwänden, die typischerweise göttlich legitimierte Siege des Pharaos über seine Feinde thematisieren. Die Architektur der Pylonen erinnert an die ursprünglichen Dämme aus Nilschlamm, was sich in der charakteristischen Abschrägung der Wände widerspiegelt.

Tafel 2 u. 3

Unter dem göttlichen Schutz werden dort die mutigen Taten des ägyptischen Herrschers im Kampf gegen äußere Feinde dargestellt. Wie ein Riese überragt der König das Schlachtgetümmel und verfolgt die fliehenden Gegner mit Pfeil, Speer oder Streitkolben, um Schrecken und Tod zu verbreiten. Rechts und links der hohen Pylonenportale findet man häufig monumentale Darstellungen des Pharaos. Er wird oft in einer symbolischen Handlung gezeigt, wie er die besiegten Feinde am Schopf hält, während er mit der erhobenen Rechten zum vernichtenden Schlag mit dem Streitkolben ansetzt. Diese Darstellungen basieren stets auf göttlichem Befehl und zeugen vom Dank an die Götter für den Sieg.

Fig. 4b: Diese Abbildung zeigt ein typisches ägyptisches Gesims, wie es über Tempelportalen zu finden ist. Markant ist die Hohlkehle, in deren Zentrum das Symbol der geflügelten Sonnenscheibe als Schutzzeichen angebracht ist. Darunter befinden sich Relieffriese mit rituellen Darstellungen.

Fig. 4c: Das Bild zeigt das monumentale Tor des Ptolemäus III. Euergetes I. in Karnak. Deutlich zu erkennen sind die flächendeckenden Reliefdarstellungen und Inschriften auf den Pylonenwänden sowie die charakteristische abgeschrägte Mauerform und das abschließende Hohlkehlengesims.

Besonders erwähnenswert ist die kleine Vorhalle zur Linken aufgrund ihrer einzigartigen Säulenkapitelle (genau dargestellt auf Tafel 1, Fig. 7).

Wichtige Tempelanlagen:

• Tempel Ramses III. zu Karnak (siehe Tafel 3).

Bild 5: Diese Fotografie dokumentiert den ruinösen Zustand eines Teils der Tempelanlage von Ramses III. in Karnak. Im Vordergrund sind monumentale Statuenreste und massive Steinblöcke zu sehen, während im Hintergrund Toröffnungen und Pfeilerhallen die gewaltigen Dimensionen des ursprünglichen Tempelarchitektur verdeutlichen. Die Wände sind mit tief eingegrabenen Hieroglyphen und rituellen Darstellungen verziert.

• Tempel von Luxor (siehe Tafel 1, Fig. 3).

Bild 6: Das Foto zeigt eine Reihe massiver Papyrusbündelsäulen, die für die Architektur des Neuen Reiches in Luxor charakteristisch sind. Diese Säulen stützen schwere Steinarchitrave und erzeugen durch ihre dichte Reihung einen Eindruck von monumentaler Kraft. Die Bündelung der Schaftstäbe und die geschlossenen Knospenkapitelle sind architektonische Abstraktionen der ägyptischen Flora, wie im Buchtext unter Bezugnahme auf Tafel 1 erläutert.

• Tempel des Königs Sethos I. zu Theben: Das sogenannte „Setihaus“ war laut Ebers ein Tempel aus massivem Kalkstein. Eine Allee aus Sphingen führte vom Nil zum ersten Pylon. Dahinter lag ein von Säulengängen umschlossener Vorhof, gefolgt von einem zweiten Pylon. Die massiven Mauern aus Nilziegeln waren mit Kalk verputzt und prachtvoll mit bunten Hieroglyphen und Szenen bemalt (siehe Tafel 2 und 3).

Bild 7: Dargestellt ist eine Teilansicht des sogenannten 'Setihauses', eines aus massivem Kalkstein errichteten Totentempels in Theben. Die Aufnahme zeigt die klare Gliederung der Säulenreihen, die einen mächtigen horizontalen Deckenbalken aus Stein (Architrav) tragen. Laut dem begleitenden Text war diese Anlage ursprünglich durch eine Sphingenallee mit dem Nil verbunden und prachtvoll mit bunten Hieroglyphen bemalt.

Die innere Struktur dieser Gebäude folgte meist einem festen Schema: Im Zentrum befand sich ein offener Hof, in den die Türen der Räume für Priester und Gelehrte mündeten. Schattige, hölzerne Säulengänge und mit Wasserpflanzen geschmückte Becken sorgten für Kühlung. In den oberen Etagen waren oft die Unterkünfte der Schüler untergebracht. Generell waren die Tempelanlagen auch bedeutende Bildungsstätten, in denen Priester, Ärzte, Richter, Mathematiker, Astronomen und Grammatiker ausgebildet wurden.

II. Die babylonische Baukunst.

A. Allgemeine baukünstlerische Entwicklung.

Land und Baumaterial in Babylonien.

Wie bereits erwähnt, bot Ägypten durch sein Klima und die Verwendung von hartem Gestein beste Voraussetzungen für die Erhaltung seiner Bauwerke. In den Ländern der babylonischen und assyrischen Kultur, die sich in den Ebenen von Euphrat und Tigris entwickelten, war dies anders. Hier fehlte es an dauerhaftem Steinmaterial, weshalb man auf andere Ressourcen angewiesen war. Von der einstigen Pracht dieser Kulturen ist daher oft nur wenig erhalten geblieben; unförmige Hügel, die in Wahrheit große Schutt- und Trümmerhaufen sind, unterbrechen die ungeheure Öde.^1

In Ägypten brauchte die Nachwelt zur Erkenntnis der alten Kunsttätigkeit verhältnismäßig wenig auszugraben, da hier das meiste sich weithin sichtbar auf der Oberfläche erhebt und selten gänzlich verschüttet, höchstens vom Zahne der Zeit zerstört wurde. In Assyrien ist die Zerstörung gewaltsam durch Menschenhände vor sich gegangen. Eine so blühende und mächtige Großstadt wie Ninive es gewesen, konnte nach ihrer Zerstörung im Jahre 606 v. Chr. schon nach wenigen Jahrhunderten vergessen werden. Aber in den gewaltigen Schuttmassen wurden seit dem Anfange des vorigen Jahrhunderts die Trümmer von Tempeln und Palästen aufgedeckt, die Königsnamen trugen, deren Klang aus der biblischen Geschichte ein wohlbekannter war.

Und doch ist Assyrien in Bezug auf das Baumaterial noch besser daran als seine nachbarliche Kulturstätte Babylonien. Dieses bezeichnet Professor Sachau, der berühmte Berliner Orientalist, als das Land des Tons und des Ziegelsteins, Assyrien dagegen als das Land des Gipses und des Kalksteins. Tonlager und Asphalt lieferten das Baumaterial. Letzterer wurde zum Mörtel verwendet. Wo sich steinerne Monumente finden, war das Material aus den Grenzgebieten herbeigeschafft worden. Auf dieselbe Weise gewannen die Babylonier Marmor und Alabaster sowie ihre Metalle.

Ähnlich wie im Niltale wurde auch im babylonischen Euphrattale das Land durch zahlreiche Kanalbauten befruchtet. Sie sind längst verfallen, und so starren die Spitzen der Schutthügel im Sommer aus einer sonnendurchglühten Wüste, im Winter aus einem noch trostloseren Sumpfe empor. Das aber steht fest, dass die Kultur des alten Babylon die älteste ist, die wir überhaupt kennen, und dass sie einen entschiedenen Einfluss auf die griechische Kultur, besonders auch auf die Baukunst, ausgeübt hat. (Man vergleiche die ionische Säulenordnung.) Von Babylon aus – sagt Dr. Hommel in seiner Geschichte Babyloniens und Assyriens – ist der Strom der Kultur teils zur See durch Vermittlung der Phönizier, teils auf dem Landwege über Kleinasien zu Griechen und Römern und damit später auch ins romanisch-germanische Europa gedrungen.

B. Die babylonischen Monumental-Bauwerke.

Wenn wir die Denkmäler der babylonischen Zeit reden lassen wollen, so wird diese Sprache in der Architektur nur eine sehr dürftige sein. Weit mehr unterrichten sie uns durch ihre zahlreichen Inschriften über die Geschichte dieses Landes und durch die große Menge der gefundenen Reliefs über die Sitten und Gebräuche seiner Bewohner. Die Inschriften zeigen die sog. „Keilschrift“ (Fig. 15a), deren Entzifferung zunächst dem Forscher H. Rawlinson durch die Entdeckung der großen dreisprachigen Dariusinschrift auf der Felswand von Behistun zu danken ist.

Im Übrigen haben zahlreiche Ausgrabungen zwar die Lage von Tempeln und Palästen in Babylon, Ur und anderen babylonischen Städten, die auch in der Bibel genannt werden, genau festgestellt – man hat sogar die Stätte der weltberühmten hängenden Gärten der Semiramis, kenntlich an den ausgedehnten Überresten hydraulischer Werke, prachtvoller Brunnen und großer Wasserleitungen zum Euphrat, bloßgelegt – man hat bedeutende Reste von kunstreich behandelten Bronzetüren, Statuen, riesigen Relieffiguren, Marmor- und Tonkisten nebst Inhalt an Schriften und bildlichen Darstellungen gefunden, sogar Gründungsurkunden berühmter Tempel, bis zum Jahre 3750 v. Chr. zurück, Museen einverleiben können – aber dies alles eben nur in gewaltigen Trümmerhaufen, die den architektonischen Aufbau dieser weltberühmten Kulturstätten nur ahnen lassen.

Soviel steht aber fest, dass die babylonischen Stufentempel dieselbe Grundrissform hatten wie die ägyptischen Pyramidengräber. Sie waren ganz aus Backsteinen erbaut, ähnlich den Pyramiden, nur fehlt bei ihnen die ausgleichende Ausmauerung der Stufendreiecke (Fig. 13h). Gewaltige Backsteintreppen führten zum Tempelbau hinauf. So haben wir uns den durch die Bibel bekannten Turmbau zu Babel auch als einen sehr hohen Stufentempel vorzustellen.

Paläste. Bei aufgefundenen Palastbauten ist die Hauptfassade mit runden und eckigen Vorsprüngen versehen. Um mehrere Höfe gruppieren sich dann Zimmer und Säle (Fig. 13).

Fig. 13: Diese Illustration zeigt eine detaillierte architektonische Rekonstruktion des Palastes von Sargon II. in Chorsabad, wie sie von Perrot und Chipiez erarbeitet wurde. Die Darstellung verdeutlicht die typische assyrische Bauweise, bei der verschiedene Gebäudekomplexe wie das Serail (Haupthof), das Königsquartier und der Harem (Frauenwohnungen) um zentrale Höfe gruppiert sind. Besonders markant ist die im Hintergrund sichtbare Stufenpyramide (h), auch Zikkurat genannt, welche die enge Verbindung zwischen sakraler und palastartiger Architektur in dieser Epoche zeigt.

III. Die assyrische Baukunst.

A. Land und Baumaterial der Assyrer.

Für das alte Assyrien kommt in der Hauptsache, was seine Lage anbetrifft, das Stromgebiet des Tigris in Betracht. Hier war das Klima weit kühler als dasjenige Mesopotamiens, seine Flora deshalb ärmer, sein Reichtum an Edelmetallen aber gerade so gering wie in Babylon. Silber, Gold, Zinn und Bronze holte man sich in den Kriegszügen aus erbeuteten Ländern. Aber edle Bauhölzer werden in uralten Königsinschriften erwähnt, z. B. ein Palast aus Zedernholz, ein anderer aus Zypressenholz, ein dritter aus Dattelpalmenholz, ein vierter aus Terebinthenholz usw. mit Türen aus dem gleichen Holzmaterial. An Steinen kam hauptsächlich Kalkstein in Frage und für die assyrischen Basreliefs Alabaster vom linken Tigrisufer; Eisen, Kupfer und Blei lieferten die nahe bei Ninive gelegenen Berge.

B. Die assyrischen Monumentalbauten.

Die älteste Hauptstadt des Landes war wohl Assur – aber die bedeutendste Rolle hat im Lande Assyrien Ninive gespielt. Seine Gründung geht bis auf 1800 Jahre v. Chr. zurück. Es ist durch den englischen Forscher Layard wiederentdeckt worden. Im Allgemeinen haben auch in den assyrischen Städten die Ausgrabungen innere Räume von Palästen zutage gefördert, die mit Basreliefs und mit Keilschrift (Fig. 15a) bedeckte Gipsplatten an den Wänden und auf dem Fußboden trugen. Auch größere, mit Figuren bedeckte Platten, die Kriegstaten berühmter Könige darstellen, sind in Menge auf uns gekommen.

Paläste. Die Könige bauten große Paläste, die in den Chroniken ihrer Zeit erwähnt und auch durch die Ausgrabungen festgestellt worden sind. An die Eingänge derartiger Paläste stellten die Assyrer Löwenkolosse mit Flügeln und Menschenköpfen, um dem Volke gegenüber Schrecken zu verbreiten. Fig. 14 gibt die Innenansicht eines Hofes von diesem Palaste wieder, wie sie in einer Rekonstruktion in „Fergusson, Handbook of architecture“ dem assyrischen Stile gemäß gedacht ist. Fig. 15 stellt das Serail im Palast von Chorsabad dar. Die Größenverhältnisse sind aus dem beigefügten Maßstabe zu entnehmen; die Spannweiten der sehr langen Räume bewegen sich zwischen 7 bis 9 m; die Umfassungsmauern sind dabei 3 bis 4 m stark.

Fig. 14: Diese Abbildung zeigt eine perspektivische Rekonstruktion eines Hofes im Sargon-Palast zu Chorsabad (nahe dem antiken Ninive). Die Darstellung illustriert die monumentale assyrische Palastarchitektur mit ihren reich verzierten Fassaden, figürlichen Reliefs und den charakteristischen geflügelten Torhüterfiguren (Lamasu), die dem Palast einen herrschaftlichen und schützenden Charakter verliehen.

Fig. 15: Die Abbildung zeigt den Grundriss eines Teils der Palastanlage von Chorsabad (Ninive) mit einer beigefügten Maßstabsleiste (0 bis 50). Die Zeichnung verdeutlicht die massiven Umfassungsmauern von 3 bis 4 m Stärke und die Anordnung der langgestreckten Räume mit Spannweiten von 7 bis 9 m um zentrale Höfe.

Im Jahre 606 v. Chr. wurde Ninive von den verbündeten Nachbarvölkern, den Ägyptern und Medern, zerstört, so dass nur rauchende Trümmerstätten davon übrig blieben. Damit ist das Ende des assyrischen Reiches besiegelt. Die Babylonier und Assyrer bedienten sich, wie schon erwähnt, der sog. Keilschrift, wovon nachstehend Fig. 15a eine Probe geben mag.

Fig. 15 a.: Diese Illustration zeigt eine Probe der babylonischen und assyrischen Keilschrift. Abgebildet sind Zeichen für Begriffe wie 'Feuergott' (Girru) und 'Sonne' (Samas) sowie die phonetische Zusammensetzung des Namens 'Nebukadnezar'.

IV. Die persische Baukunst.

A. Das Land und sein Baumaterial.

Die Perser waren, bevor sie mit dem Jahre 559 ein selbstständiges Reich unter dem ersten Könige Kyros schufen, den Medern unterworfen. Die Hauptstadt war damals Ekbatana. Die Meder verleibten vorher bereits Armenien, ein Alpenland mit grasreichen Wiesen, herrlichen Seen, mächtigen Strömen und erhabenen Berggipfeln ihrem Reiche ein, ebenso Phrygien, Kappadocien und Lydien. Schließlich eroberte alle diese Reiche der bekannte König Kyros, der die verschiedenen Stämme der Landschaft Persis, einer rauhen Gebirgsgegend, gegen die Meder vereinigte. Die Täler Persiens waren schön und fruchtbar und durch zahlreiche Wasserleitungen der Kultur zugänglich gemacht. Der rauhe Norden hatte dieses Volk gestählt, so dass es in der Lage war, Asien für sich zu erobern.

B. Die persischen Monumentalbauten.

Schon Kyros legte große Städte mit gewaltigen Kanalsystemen sowie Grenzfestungen zum Schutze des Landes an. Nach der Besiegung des Königs Krösus von Lydien sah sich Kyros an der Spitze einer Weltmacht, die er und seine Nachfolger nun mehr und mehr zu vergrößern trachteten.

Königsburgen. Die persischen Könige entfalteten in ihren Hofhaltungen bald eine ganz ungeheure Pracht. In Ekbatana und Susa entstanden mit der Zeit bewundernswerte Burgenbauten, die, mit Ringmauern abgeschlossen, von Gold, Elektron und Elfenbein schimmerten. Sie enthielten viele Torhallen und Atrien zwischen fortlaufenden Rennbahnen und waren durch Erztüren wohlverwahrt. So erbaute z. B. Darius an Stelle der alten medischen Holzburg in Ekbatana einen Steinpalast (Fig. 16). Im 13. Jahrhundert stand davon noch ein mächtiges Gewölbe. Ihre Mauern waren, wie Dr. F. Justi in seiner Geschichte Persiens berichtet, in 7 konzentrischen Ringen erbaut. Die Zinnen strahlten in weißer, schwarzer, scharlachroter, blauer und orangegelber Farbe; diejenigen der beiden innersten Mauern waren mit Silber- und Goldblechen belegt. Auch in den Ruinen von Chorsabad hat sich ein Turm gefunden, dessen vier noch erhaltene Stufen von unten nach oben schwarz, weiß, rot und blau gefärbt sind.

Fig. 16: Die Abbildung zeigt die monumentalen Überreste des Palastes von Darius I. (Tachara) in Persepolis. Das Bild, basierend auf einer Fotografie von Franz Stolze, verdeutlicht die persische Steinbauweise mit ihren charakteristischen massiven Tür- und Fensterrahmen sowie den monumentalen Treppenanlagen, die zu den Palastplattformen hinaufführten. Im Text dient es als Referenz für die prachtvollen Königsburgen der Perser.

„Das Schloss in Persepolis selbst wurde von Darius auf einer natürlichen Felsenterrasse angelegt. Die Seiten dieser Terrasse wurden reguliert und mit einer gewaltigen Mauer in sogenannter kyklopischer Steinarbeit bekleidet. Die Marmorblöcke erreichen (nach Dr. F. Justi „Geschichte des alten Persiens“) zuweilen eine Länge von 16 bis 17 m und sind vorzüglich aneinander gefügt. Die Terrasse ersteigt man auf einer in die Mauer einspringenden Doppeltreppe von ausnehmend schönen Verhältnissen; jeder Treppenarm ist 5 ½ m breit und so flach, dass 10 Reiter nebeneinander hinaufreiten können. Auch sie besteht aus so großen Blöcken, dass zuweilen mehrere Stufen aus einem einzigen Stein gebildet sind.

Alle Quader haben eine so vollendete Politur, dass sie noch jetzt, wo sie nicht zerstört sind, wie Spiegel glänzen. So erreicht man die erste Terrasse mit der Torhalle des Xerxes, von dem zwei Tore noch sichtbar sind. Die Säulen sind hier mit 36 Kanneluren versehen, und der Boden der Halle ist mit riesenhaften Platten polierten Marmors belegt. Die geflügelten Stiere an den Pforten entstammen der babylonisch-assyrischen Kunst, gerade wie die Cherubim der Hebräer, die sie als Wächter vor die Bundeslade stellten. Die gesamte Arbeit an den Stieren und Sphinxen in der Halle des Xerxes zeugt von großer Meisterschaft.

Fig. 17 a. und Fig. 17 b.: Diese Illustrationen zeigen die architektonischen Details der Säulen aus der Palastanlage in Persepolis. Fig. 17a stellt eine vollständige Säule dar, deren Kapitell aus zwei Rücken an Rücken liegenden Stierkörpern besteht, die den Architrav stützen. Der Schaft weist 36 Kanneluren auf (wie im kleinen Querschnittsdiagramm bei Fig. 17b verdeutlicht) und steht auf einer glockenförmig verzierten Basis. Fig. 17b zeigt Detailansichten des Doppelstier-Kapitells und der reich ornamentierten Basis im Profil.

Eine zweite Treppe in ähnlicher Art führt zur nächsten Terrasse, auf der die große Halle des Xerxes errichtet ist. Ihr Dach war wahrscheinlich aus Zederbalken konstruiert, die Vorrichtungen zum Aufhängen von Teppichen trugen (vergl. das Buch Esther). Die Decke ruhte auf 36 Marmorsäulen von 1,58 m Stärke und 19,5 m Höhe. Der Saal selber ist 61 m lang und breit und die Säulen stehen hier 8,72 m auseinander (Fig. 16 und 17).

Die Gesamtanlage dieser Königsburg umfasst außerdem noch den Palast des Darius, den des Xerxes, in der Mitte die von Darius errichtete sogenannte Hundertsäulenhalle. Jede ihrer Seiten ist 75 m lang. Wie überall tragen auch hier sämtliche Innenmauern, soweit sie noch stehen, reichen Skulpturenschmuck. Ähnliche Palastbauten finden sich in Persepolis und Susa. Sie zeigen alle den gleichen Reichtum des kunstvoll bearbeiteten Marmormaterials und die vollendete Meisterschaft im flachen Bildhauerwerk.

„Nicht durch Massen, wie in Ägypten, wirkt diese Architektur, sondern durch das schlanke, luftige, fast zierliche Element ihrer Formen und Umrisse. Sie gemahnt in mancher Beziehung an eine griechische Verwandtschaft, die vielleicht tatsächlich begründeter ist, als sie auf den ersten Anblick erscheint“ (Brugsch).

In der Tat lässt die griechisch-ionische Bauweise denn auch deutlich ihre orientalische Herkunft erkennen, wie wir dies später noch eingehender vorführen werden.

Königsgräber. In Felsgrüften hinter der Terrasse von Persepolis sind drei Königsgräber ausgehauen. Von außen zeigen sie die Reliefs von Palastfassaden (Fig. 18), im Innern sind sie kreuzförmig ausgearbeitet. Die Särge bestehen aus mit Steindeckeln geschlossenen Grüften. Nur das Grab des Kyros ist in der Gestalt eines assyrischen Treppenturmes aus Stein aufgebaut (Fig. 18a).

Fig. 18: Diese Illustration zeigt das in den Fels gehauene Grab von Darius I. Die Fassade ist architektonisch in Form eines persischen Palastportikus gestaltet, wobei die vier kannelierten Säulen mit Stierkapitellen ein Gebälk tragen. Im oberen Reliefbereich ist der König auf einer von Vertretern unterworfener Völker getragenen Plattform (Takht) vor einem Feueraltar unter dem Symbol des Ahura Mazda dargestellt.

Fig. 18 a.: Die Abbildung zeigt das monumentale Grab des Kyros, das in der Gestalt eines assyrischen Treppenturmes aus Stein auf einer gestuften Plattform errichtet wurde. Auf einem sechsstufigen Unterbau ruht die eigentliche Grabkammer, die die Form eines Hauses mit steilem Satteldach aufweist. Der Begleittext hebt hervor, dass diese Grabform charakteristisch für das südwestliche Kleinasien sei und Einflüsse auf spätere antike Grabmonumente bis hin zu römischen Rundbauten hatte.

Diese Grabform ist charakteristisch für das südwestliche Kleinasien, für Palästina, für Sizilien und Tunis. Die ägyptische Grabpyramide findet man nicht in Persien, wohl aber in Griechenland. Dafür bildete sich in Kleinasien das Urbild der Pyramide, der runde Tumulus, als Grabdenkmal aus. Von dort kam er nach Etrurien und erhielt seine höchste Vollendung in den Rundbauten der Römer (vergl. Fig. 81, Grabmal der Caecilia Metella).

Zweiter Abschnitt. Die monumentale Baukunst der klassischen Zeit.

I. Die griechische Baukunst.

A. Allgemeine baukünstlerische Entwicklung. Das Land und das Baumaterial.

Altägyptische und kleinasiatische Kultur nahmen über die Inseln des griechischen Archipels in grauer Vorzeit ihren Weg nach der südöstlichen Spitze von Europa, die als Halbinsel von mäßigem Umfange von den Griechen bewohnt wurde. Diesem kleinen Kulturvolke war es vorbehalten, auf dem Gebiete der Kunst eine ganz eigenartige Blüte zu zeitigen, die, wenn schon aus gemeinsamer Wurzel entsprossen, sich zu einer so idealen Vollkommenheit entfaltete, dass sie einzig in ihrer Art und losgelöst von allen Überlieferungen sich der bewundernden Nachwelt darstellt. Allerdings haben wir hierbei die Erzeugnisse der ausgebildeten hellenischen Kunst im Auge, die wir nicht weiter als bis zum siebenten Jahrhundert zurückverfolgen können. Welche Vorstufen dieses künstlerische Schaffen durchmachen musste, bis es zu dieser Freiheit und Selbstständigkeit in der Erscheinung sich durchgerungen hatte, ist uns nur teilweise bekannt. Es ist ja nicht unwahrscheinlich, dass der Steinbau, so wie er in der klassischen Periode in Griechenland sich darstellt, aus den älteren ägyptischen Konstruktionen in Holz sich entwickelt hat.

Einer der hervorragendsten Kenner der griechischen Baukunst, Prof. Dörpfeld in Athen, stellt diesen Ursprung geradezu fest, indem er sagt:

„Sowohl Griechenland als Sizilien sind im Altertum nicht so arm an Bauholz gewesen wie in der Gegenwart. Die meisten griechischen Städte, selbst das marmorreiche Athen nicht ausgenommen, haben nachweisbar ursprünglich fast ausschließlich Häuser aus Lehmziegeln und Holz gehabt. Die ältesten Tempel stehen auch dem Holzstile noch näher als die späteren. So hat z. B. der Tempel der Hera in Olympia, der älteste uns erhaltene griechische Tempel, die am weitesten auseinanderstehenden Säulen, und diese bestanden, wie sich mit Sicherheit nachweisen lässt, ursprünglich aus Holz und sind erst allmählich durch Steinsäulen ersetzt worden. Ebenso bestand die älteste Deckenkonstruktion aus langen durchgehenden Holzbalken, die auf die inneren Säulen aufgelegt wurden, und zwar in der Höhe des Triglyphen-Frieses. Es lag dann, wie z. B. in der sogenannten Südhalle in Olympia, hinter jedem Triglyph ein Holzbalken von bedeutenden Dimensionen.“

Weiter wissen wir, dass bei den Griechen der ältesten Zeit die Anerkennung ägyptischer Weisheit zu einem regen Verkehr der bedeutendsten Männer mit der ägyptischen Priesterschaft führte. Philosophen, Mathematiker, Mediziner und Geschichtsschreiber wanderten nach Ägypten und studierten unter ägyptischen Lehrern. Archimedes erfand in Ägypten seine berühmte Wasserschraube, die er dort bei den Bewässerungsanstalten anwendete. Plutarch nennt den ägyptischen Lehrer des Solon Sonchis aus Sais, den des Pythagoras Onnuphis aus Heliopolis und den des Mathematikers Endoxos Chonuphis aus Memphis.^5 Auch von unmittelbarer ägyptischer Einwanderung berichtet die Sage, wenn sie den Cekrops und Danaus als Gründer geselliger Ordnung und Gesittung in Griechenland erwähnt.

Die Baukunst der Vorzeit.

Was wir nun auf dem Gebiete der Baukunst vor dem klassischen Tempelbau in Griechenland sehen, sind Anfänge eines Steinbaustiles, die aber ohne Zusammenhang mit den späteren Kunsterzeugnissen dastehen. Wir finden z. B. gewaltige Mauerreste aus rohen Blöcken von 1 ½ bis 2 m Länge und 1 m Höhe ohne Mörtel zusammengefügt, als sogenannte kyklopisches Mauerwerk (Fig. 19a und 19b).

Fig. 19 a. und Fig. 19 b.: Die Abbildungen Fig. 19a und 19b zeigen Beispiele für das im Text beschriebene kyklopische Mauerwerk der griechischen Vorzeit. Diese Mauern bestehen aus gewaltigen, rohen Steinblöcken von bis zu 2 m Länge, die ohne Mörtel allein durch ihre Masse und Passform zusammengehalten werden. Während Fig. 19a eine sehr unregelmäßige Struktur zeigt, lässt Fig. 19b eine bereits etwas fortschrittlichere Technik der Steinanpassung erkennen.

Eine etwas höhere Stufe bezeichnen die sogenannten Schatzhäuser, kreisförmige Räume, die durch allmähliche Überkragung der ringförmigen Steinschichten mit einer massiven gewölbten Decke geschlossen wurden. Die Mauern sind teilweise bis zu 18 m Höhe geführt. Der Deckstein über der Türöffnung ist bis 4,50 m lang, 2,40 m breit und 1,12 m dick. Überall sehen wir, dass sich in Griechenland eine Steinarchitektur entwickelte, umso mehr als das Material in Hülle und Fülle vorhanden war und die Niederlassungen mit den Steinbrüchen zusammenfielen. So ging man von der frühesten Anwendung gebrannter Steine sehr bald auf das natürliche Baumaterial über, wovon Kalksteine, Tuffsteine sowie pentelischer, parischer, hymettischer, kappadokischer, laurischer Marmor sowie die Marmore aus Chios, aus der Propontis und von der Insel Thasos in reichstem Maße zur Verfügung standen.^6

Was die Konstruktion der Mauern selber anbetrifft, so verwendeten die Griechen vertikale Dübel aus Eisen, Bronze und Holz, ferner ⧓-förmige Klammern aus Holz, Stein und Bronze sowie $\sqcup$ $\sqcap$- und $\sqsubset \sqsupset$-förmige aus Eisen, beim Oberbau der Tempel sowohl als auch beim Stylobat. Seine höchste Vollendung erreichte dieser Steinbaustil in den Tempelbauten, bei denen zwei Stilrichtungen, die aber durchaus nicht nach Volksstämmen getrennt sind, gleichzeitig auftraten. Es sind dieses die dorische und die ionische Bauweise.

B. Die griechischen Monumentalbauten

Die Tempel

Die Grundrissform

Der griechische Tempel ging aus von der Cella, die dem Götterbilde zum Aufenthalt und den Weihgeschenken als Hort diente. Ein Giebeldach mit Eindeckung von Tonplatten schloss sie nach oben hin ab. In der frühesten Zeit genügte wohl diese Cella allein, allmählich aber erhielt sie künstlerische Ausgestaltung durch die Zutat von Säulen, die mit einem aufgelegten Gebälk sich der Cellawand vorlegten. In der einfachsten Weise wurden dabei zunächst die Seitenwände der Cella nach vorn verlängert und Säulen dazwischen angeordnet (Templum in antis, Fig. 20).

Fig. 20: Diese Illustration zeigt die einfachste Grundrissform eines griechischen Tempels, bei dem die Seitenwände (Anten) der Cella nach vorn verlängert sind und zwei Säulen einschließen. Dieser Bautyp bildet die Grundlage für die spätere architektonische Weiterentwicklung komplexerer Tempelanlagen.

Dann trat eine ganze Säulenreihe vor die Vorderfront vor und diente hier zur Unterstützung des Giebels (Prostylos). Wiederholte sich diese Säulenfassade auch am hinteren Giebel, so wurde daraus ein Amphi-Prostylos (Fig. 20a).

Fig. 20a: Der Amphi-Prostylos-Tempel weist an beiden Giebelseiten eine vorgelagerte Säulenreihe auf, die das Gebälk und den Giebel stützt. Im Gegensatz zum einfachen Prostylos wird hier die symmetrische Ausgestaltung beider Fassaden betont.

Nun war es nur noch ein Schritt bis zum vollendetsten Ausbau der Tempelfassade, indem man die Säulenstellung rings um den Tempel herum führte, zuerst in einer, später sogar in doppelter Reihe. Es entstand so der Peripteros und der Dipteros, mit denen die vollkommenste Ausgestaltung des griechischen Tempelbaues im sogenannten Peripteral-Stil zusammenfällt (Fig. 21, 22 und 23).

Fig. 21: Die Zeichnung stellt einen Peripteros dar, bei dem die zentrale Cella vollständig von einem Säulengang umgeben ist. Die Beschriftung unterteilt das Innere in die Vorhalle (a), den Hauptraum (b) und das Allerheiligste (c), wobei auch Maße wie 10,50 m Breite angegeben sind.

Fig. 22: Diese technische Zeichnung zeigt den Grundriss des Parthenon in Athen, eines der bedeutendsten Beispiele für den Peripteros-Stil. Man erkennt deutlich die äußere Ringhalle sowie die inneren Säulenstellungen, die zur Unterteilung und Stützung der großflächigen Cellaräume dienten.

Der eigentliche Zellenkern, die ursprünglichste Tempelanlage, war im Verhältnis zu den ägyptischen Bauten von sehr bescheidenen Dimensionen. So hat (nach Durm, Fig. 24) die Cella im Tempel von Selinus 7,60 m Breite bei 11,90 m Länge; diejenige des herrlichen Parthenon auf der Akropolis von Athen (Fig. 22 und 24a) ist im Innern 18 m breit und 43 m lang. Die Cella war fensterlos. Ihre Beleuchtung geschah durch eine freie Öffnung im Dache und durch die Türöffnungen.

Fig. 23: Diese technische Zeichnung zeigt den Grundriss eines Dipteros, eines griechischen Tempelmodells, das durch eine doppelte Säulenreihe um die Cella (den Tempelkern) gekennzeichnet ist. In diesem Fall handelt es sich um den Zeustempel in Athen, der als Beispiel für die vollkommenste Ausgestaltung des griechischen Tempelbaues im Peripteral-Stil dient.

Der innere Tempelausbau

Die Decke

Bei kleineren Spannweiten der Cella wurde die horizontale Balkenlage aus Steinbalken konstruiert, bei größeren aber müssen wir der schwierigen Beschaffung von entsprechend langen Monolithen halber Holzbalken für die Decke annehmen. Diese Balkenlage fand ihre Anordnung in solcher Höhe, dass zunächst der äußeren Ausbildung des Architravs ein ebensolcher im Innern entsprach (Fig. 25, 26, 27 und 28). Ein in der Höhe des äußeren Frieses liegender, aber nicht mit Triglyphen, jedoch häufig mit Skulpturen geschmückter Fries nahm dann die Balkenlage auf.

Auf die Balken wurden steinerne Decktafeln verlegt, die viereckig und nach innen vertieft ein einer Kassettendecke ähnliches Muster bilden (Fig. 29). An die Balken selber wurde meist eine Blattwelle angearbeitet, die einen gemalten oder herausgemeißelten Eierstab als ständigen Schmuck erhielt. Die Unterseiten der Balken bedeckte farbig behandeltes Flechtornament. Die Unteransicht der Decktafeln erstrahlte in goldigem Schimmer des aufgemalten Blattwerkes und des mit einem Stern auf blauem Grunde verzierten Kassettenfeldes.

Fig. 24: Das Diagramm zeigt einen Größenvergleich der Cella-Querschnitte und Gebälkhöhen von vier bedeutenden griechischen Tempeln: (A) der Zeustempel in Akragas, (B) der Tempel in Selinus, (C) der Parthenon in Athen und (D) der Tempel in Aegina. Die Zeichnung verdeutlicht die monumentalen Unterschiede in den Spannweiten und die daraus resultierenden statischen Anforderungen an die Deckenbalken.

Fig. 24a.: Diese großformatige Illustration zeigt eine idealisierte, restaurierte Ansicht des Burgberges von Athen in der klassischen Antike. Dargestellt sind die Hauptbauwerke wie der Parthenon, das Erechtheion und die Propyläen (Eingangshallen) sowie die weithin sichtbare Kolossalstatue der Athena Promachos. Die Zeichnung basiert auf den archäologischen Rekonstruktionen des Architekten Friedrich von Thiersch.

Fig. 25: Diese Illustration zeigt eine perspektivische Rekonstruktion des Innen- und Außenaufbaus eines dorischen Tempels. Zu sehen ist die Cella mit einer monumentalen Götterstatue im Hintergrund. Charakteristisch für den hier dargestellten 'Hypätraltempel' ist die doppelstöckige Säulenanordnung im Inneren, die notwendig war, um bei großer Raumhöhe das Dach zu stützen und gleichzeitig eine Deckenöffnung für den Lichteinfall zu ermöglichen. Man erkennt zudem die Konstruktion der Kassettendecke sowie den umlaufenden äußeren Säulengang (Peristyl) auf dem mehrstufigen Unterbau (Stylobat).

Die Beleuchtung der Cella

Da das nötige Licht dem Tempelinnern durch eine Öffnung im Dache zugeführt wurde, so musste bei größeren Spannweiten der Cella dieses doch unterstützt werden. Hierzu diente eine innere Säulenstellung, die aber, weil einfache Säulen bei der großen Höhe zu dick und unförmig geworden wären, in doppelter Aufeinanderfolge angeordnet wurde. Auf eine untere dorische Ordnung folgt wohl eine obere ionische; auch zwei dorische übereinander, eine untere höhere und obere niedrige, kommen vor.

Fig. 26: Diese Illustration zeigt ein detailliertes Konstruktionsschema eines Tempeldachaufbaus in 'gemischter Bauweise'. Die Zeichnung verdeutlicht, wie hölzerne Deckenbalken und Schalungen auf den steinernen Architraven und Säulen ruhen, ergänzt durch Schichten aus Strohlehm und Ziegeln, was besonders bei großen Spannweiten der Cella zur Unterstützung der Dachkonstruktion und zur Lichtführung im Hypätraltempel diente.

Derartig ausgebaute Tempel (Fig. 25) bezeichnet man mit dem Namen "Hypätraltempel". (Die Fig. 27, 28, 29, 40, 41 sind der "Zeitschrift für Bauwesen" 1879 entlehnt.) Für kleinere Cellabauten genügte die Beleuchtung durch die Tür. Es finden sich aber bei einigen ionischen Tempeln auch Fenster an der Langseite. Wo wie bei den großen Festtempeln ein unbedachter Raum im Dache zur Beleuchtung ausgespart war, musste für eine Entwässerung des Fußbodens darunter gesorgt werden. Da aber diese Vorrichtung öfter fehlt, so nimmt man an, dass die Lichtöffnung im Dache vielleicht über der Vorhalle lag, während die Celladecke zwischen den Säulenstellungen durchbrochen war.

Das Dach

Das Klima in Griechenland bedingte ein geneigtes Dach. Seine Eindeckung geschah mit breiten Falzziegeln oder Dachplatten; auf dem First und an der Traufe entsprach jeder Ziegelreihe ein aufgesetzter ornamentierter Firstziegel (Fig. 30).

Fig. 30: Diese Illustration zeigt die technisch anspruchsvolle Dachkonstruktion griechischer Tempel, bestehend aus großen Falzziegeln und ornamentierten First- sowie Traufziegeln (Antefixen). Besonders hervorgehoben ist der Wasserspeier in Form eines Löwenkopfes an der Giebelecke sowie die dekorativen Palmetten-Antefixe entlang der Traufe.

Die alten Griechen pflegten eine ganz vorzügliche Tontechnik, deren Erzeugnisse gerade hier die passendste und vorteilhafteste Verwendung fanden. Sie verstanden es, gebrannte Tonstücke von bedeutender Größe (über 2,0 m Durchmesser) und von tadelloser Ebenheit, Geradlinigkeit und Formgenauigkeit herzustellen, wie wir sie heute noch nicht wieder erreicht haben. So waren auch ihre Dachsteine sehr groß und ungemein dauerhaft. Die Dächer selber hatten keine Lattung, sondern die Dachsteine lagerten unmittelbar auf den 64 bis 75 cm voneinander entfernt liegenden Verbandstücken (Sparren, Falben).

Fig. 27: Die Illustration zeigt detailliert den konstruktiven Aufbau der Decke in der Vorhalle des Theseion. Zu sehen sind die dorischen Säulen, die den Architrav tragen, über dem ein mit Reliefskulpturen verzierter Fries angeordnet ist. Darüber lagern die Deckenbalken, welche die quadratisch vertieften Steintafeln einer Kassettendecke stützen. Diese Darstellung verdeutlicht die steinerne Nachbildung von ursprünglich hölzernen Deckenkonstruktionen in der griechischen Architektur.

Die farbige Behandlung der Tempelfassade

(Tafel 4 und 5) Die neueste Kunstforschung hat sich mit dem Gedanken der farbigen Bemalung der griechisch-dorischen Tempelfassade allmählich befreundet, und im Jahre 1886 hat man in Berlin den immerhin als gelungen zu betrachtenden Versuch gemacht, eine treue Nachbildung der Ostfront des Zeustempels zu Olympia in seiner einstigen Gestalt und in den Proportionen derselben der Öffentlichkeit vorzuführen.

Fig. 28: Diese Illustration zeigt die architektonische Ausbildung einer griechischen Steindecke im Erechtheion. Deutlich zu erkennen ist das System aus steinernen Architrav-Balken, die auf figürlichen Stützen (Karyatiden) ruhen, und die dazwischenliegenden, reich verzierten Kassettenfelder.

Fig. 29: Die Abbildung zeigt den Aufbau einer steinernen Deckenkassette. Oben ist der stufenweise profilierte Schnitt (Querschnitt) dargestellt, unten die dekorative Unteransicht mit einem zentralen Sternmotiv, umrahmt von einem klassischen Eierstab-Ornament.

Die Metopen des Giebelgebälks waren hier mit goldenen Schildern geschmückt, die Triglyphen blau gefärbt. In dem blau grundierten Giebelfelde standen die Statuengruppen in dem altertümlich strengen und feierlichen Stil und mit annähernd natürlichen Farben bemalt. Die Spitze des Giebelfelde-Dreiecks krönte eine 3,50 m hohe vergoldete Nike-Statue. Die Säulen wurden gleich denen des alten Tempels mit glatter Stucklage bekleidet; kurz, es wurde hier zum ersten Male der energische Versuch gemacht, die einschlägigen Fragen über die einstige Behandlung und das Aussehen antiker Tempelbauten an einer Kopie eines solchen in Originalgröße praktisch zu lösen.

Bei gemauerten und geputzten Tempelfassaden lag ja auch deren Bemalung ziemlich nahe. Auch dass die kleineren Bauglieder, die Blattwellen, die Plättchen usw. mit farbigen Blättern und mit Saumornamenten (Mäanderzügen) bemalt wurden, ist völlig klar. Wie weit aber die polychrome Behandlung der Hauptglieder des Baues, namentlich der Säulen selbst, ging, ist noch nicht genau festgestellt. Ein durch die Schraffierung angedeutetes farbiges Gebälkstück eines dorischen Tempels ist in Tafel 4 und 5 angedeutet.

Griechische Profanbauten

Die Theater

Unter den öffentlichen Monumentalbauten, die in der Blütezeit des griechischen Staatslebens für die verschiedensten Zwecke errichtet wurden, nahmen die Theaterbauten (Fig. 31, 31a und 32) die erste Stelle ein. Aber von einer besonderen Architektur kann an diesen Bauwerken, die nirgends fehlen, wo Griechen wohnten, deswegen nicht die Rede sein, weil das Theatron zumeist in gewachsenem Felsen ausgearbeitet und die noch unbedeckte Scena nicht in unmittelbare Beziehung damit gebracht wurde.

Fig. 31: Die Zeichnung zeigt den Innenraum des römischen Theaters mit den halbkreisförmig ansteigenden Sitzreihen (Cavea) für die Zuschauer und der zentralen Orchestra. Es illustriert die Entwicklung der Theaterarchitektur von den im Fels ausgearbeiteten griechischen Vorbildern hin zu eigenständigen monumentalen Profanbauten.

Den wesentlichen Bestandteil des griechischen Theaters bildete zunächst der kreisrunde Tanzplatz, die Orchestra. Später wurde der vordere Teil dieses Raumes, von den Zuschauern aus, tiefer gelegt, wodurch die Schauspieler, die bis dahin mit dem Chor zusammen in der Orchestra gestanden hatten, auf einen erhöhten Standpunkt, eine Bühne, kamen. Die Anregung hierzu hatte in der ersten Hälfte des fünften Jahrhunderts v. Chr. Aeschylos gegeben.

Fig. 32: Dieser technische Grundriss zeigt die funktionale Aufteilung eines klassischen Theaters. Nummeriert sind die Bühne (1. Scena), die Logenplätze für Ehrengäste (2. Tribüne für den Magistrat), die konzentrischen Zuschauerränge (3. Zuschauersitzplätze) und der zentrale ebene Platz (4. Orchestra), der ursprünglich für den Chor und Tänze vorgesehen war.

Das offene Dionysostheater zu Athen fasste 30.000 Zuschauer; das kleinere Odeon, für 6.000 Zuschauer berechnet, war überdeckt; es stammt aber bereits aus der römischen Zeit. Die Römer bauten diese Bühne später weiter aus und trennten sie durch einen Vorhang von der Orchestra. Damit erhielt die Bühne, wie wir später sehen werden, zugleich einen selbstständigen architektonischen Aufbau (Fig. 31a).

Fig. 31 a: Diese Illustration zeigt die Gesamtanlage des Theaters von Segesta, das typischerweise in einen natürlichen Hang eingepasst wurde. Man erkennt die halbkreisförmige Anordnung der Zuschauerränge (Theatron), die zentrale Orchestra und das monumentale Bühnengebäude (Scena) im Hintergrund, welches nach Strack rekonstruiert wurde.

Die große Anzahl weiterer griechischer Monumentalbauten, deren Grundformen die neuesten Forschungen zum Teil bloßgelegt haben, bieten an architektonischer Gestaltung nichts wesentlich Neues. Wir führen deshalb nur ihre Namen und deren Bedeutung hier an:

• Stadion: Eine Rennbahn für Wettläufe. Das berühmteste Stadion war dasjenige in Olympia, dessen Ablauf- und Zielschranken vollständig erhalten geblieben sind. Sein Zielende ist ausnahmsweise viereckig, während die meisten rund abgeschlossen sind. Das Stadion zu Athen, für die panathenäischen Spiele errichtet, hatte 50.000 Sitzplätze.
• Odeon: Ein zu musikalischem Wettstreit bestimmtes Rundgebäude.
• Gymnasion: Ein Gebäude, in dem die männliche Jugend körperlichen Übungen oblag, später auch Philosophen, Rhetoren usw. lehrten.
• Palästra: Oft nur ein Teil des Gymnasions, für die Übungen im Faust- und Ringkampf bestimmt.
• Prytaneion: Ein öffentliches Gebäude, in dem der Staatsherd stand. In Athen fand darin die Speisung von Ehrengästen des Staates und von verdienten Bürgern auf Staatskosten statt.

Fig. 33, Fig. 34: Diese Abbildung zeigt zwei Varianten einfacherer griechischer Grabmonumente. Fig. 33 stellt einen glatten, viereckigen Monolith dar, der zur Aufnahme einer Inschrift dient und mit einer ornamentalen Bekrönung versehen ist. Fig. 34 zeigt ein einzelnes Säulchen, das eine symbolische Grabvase trägt.

Fig. 35: Die Zeichnung zeigt das Detail einer Stelenbekrönung, die gestalterisch an Giebelakroterien angelehnt ist. Das Ornament besteht aus einer Kombination von Palmetten- und Volutenmotiven, was typisch für die dekorative Ausgestaltung griechischer Ehren- und Grabmonumente ist.

Fig. 36: Das Heroon des Teron ist ein bedeutendes Grabmonument auf Sizilien, das griechische und lokale Einflüsse vereint. Die Illustration zeigt den charakteristischen Aufbau mit einem hohen, massiv gemauerten und gestuften Unterbau sowie dem eigentlichen turmartigen Grabhaus, das durch ionische Eckpilaster und eine Scheinfassade gegliedert ist und von einer Statue bekrönt wird.

Grabarchitekturen

Von einfacheren Grabmonumenten finden sich hauptsächlich sog. Stelen vor, glatte viereckige Monolithe zur Aufnahme der Inschrift mit Bekrönungen, die ganz in der Art der Giebelakroterien ausgebildet sind. Auch einzelne Säulchen, die eine Vase tragen, dienen demselben Zwecke (Fig. 33 bis 35). Auf kleinasiatischem Boden, besonders nach Alexanders Tode (338), sind von Wichtigkeit einige ionische Bauwerke, die als Säulenhallen auf hohem Unterbau in altorientalischer Auffassung als Königsgräber errichtet wurden. Das bedeutendste derselben ist das Mausoleum zu Halikarnass (354), das Grabmal des Königs Mausolus. Ein einfacheres auf sizilianischem Boden ist das in Fig. 36 und 37 dargestellte Heroon des Teron zu Agrigent.

Fig. 37: Die Abbildung zeigt den Grundriss eines Heroons, eines antiken Grabmals, in Agrigent auf Sizilien. Es handelt sich um ein quadratisches Monument mit Maßangaben für die inneren und äußeren Abmessungen, das im Text als Beispiel für einfachere Grabarchitekturen auf sizilianischem Boden angeführt wird.

C. Die Bauformen.

a) Der dorische Säulenbau.

Was die Ägypter mit gewaltiger Kraftanstrengung an ihren Kolossaltempeln nicht erreichten, nämlich den überwältigenden Eindruck der Großräumigkeit, das haben die Griechen an ihren weit kleineren, in der Masse bescheideneren Kultbauten von Anfang an nicht erstrebt. Auch sie waren technisch in ihren Mitteln zur Überwindung des Konfliktes zwischen Last und Stütze noch zu sehr beschränkt. Aber sie verzichteten von Anfang an auf die Wirkung durch Massen, durch möglichst viele und möglichst dicke Pfeiler oder Steinzylinder – sondern sie suchten und fanden das Ideal in der feinen Behandlung der Einzelformen. Ihre dorische Ordnung ist, wie Jacob Burckhardt sich treffend ausdrückt, eine der höchsten Hervorbringungen des menschlichen Formgefühls. „In wunderbarer Ausgleichung wirken hier strebende Kräfte und getragene Lasten zu einem organischen Ganzen zusammen.“

Die dorische Säule.

1. Der Schaft. Auf einem hohen, abgetreppten Unterbau (Stylobat) mit 5 bis 6 Stufen^7 von je 36 bis 60 cm Höhe steigt die dorische Säule unmittelbar aus dem abgeglichenen Sockel empor. Sie hat keinen eigenen Fuß und bedarf eines solchen auch nicht. Ihr Schaft verjüngt sich nach oben, aber nicht in harter, gerader Linie, sondern mit leiser Anschwellung, hiermit das immer schaffende Leben, wie Burckhardt sagt, auf das feinste erkennen lassend. Achtzehn bis zwanzig flache, scharfkantige Kanneluren verstärken den Ausdruck des Strebens nach oben und erzeugen zugleich einen wirkungsvollen Wechsel von Licht und Schatten. „So bewegt und beseelt nähert sich die Säule dem Gebälk“ (Fig. 38 und Tafel 4/5).

Fig. 38: Die Illustration zeigt die Frontalansicht eines Antentempels (Templum in antis). Charakteristisch sind die beiden dorischen Säulen, die zwischen den als Pfeiler ausgebildeten Enden der Cella-Wände (den Anten) stehen und das Gebälk sowie das flache Giebeldreieck tragen.

Sie erhielt in der ältesten Zeit 4, später 5 ½ bis 6 untere Durchmesser als Gesamthöhe. Bei den älteren Tempeln hat die Säule die doppelte Achsenweite als Höhe, und Architrav mit Fries sind gleich 1/3 der Säulenhöhe angenommen. Später wurden die Verhältnisse schlanker und kleiner. Die einzelnen Schaftstücke (Säulentrommeln) wurden genau aufeinandergeschliffen und durch metallene Dorne untereinander verbunden. Zwischen dem letzten, das Kapitell aufnehmenden Stück und dem unteren Schafte befindet sich ein Einschnitt in Gestalt einer Nute, den Hals des Säulenkopfes andeutend. An diesem Werkstück waren die Kanneluren bereits beim Versetzen ausgearbeitet, aber durch die Nute vor Beschädigung beim Aufeinanderschleifen geschützt. Sie dienten als Richtschnur für die spätere Kannelierung des ganzen Säulenschaftes.

2. Das dorische Kapitell besteht in der Hauptsache aus einem kräftigen Wulst (Echinus), dem eine quadratische Steinplatte (Abacus) zur Aufnahme des Gebälkes aufgelegt ist. Die Form dieses Echinus ist verschieden, bald weit ausladend, bald stramm emporsteigend (Fig. 38 a und 38 b). Nach unten zu vermitteln drei Riemchen den Übergang vom Hals zum eigentlichen Kapitell.

Fig. 38 a: Diese technische Zeichnung verdeutlicht den Aufbau des dorischen Kapitells, bestehend aus der quadratischen Abdeckplatte (Abacus) und dem darunter liegenden, tragenden Wulst (Echinus). Am unteren Rand des Echinus sind die drei Riemchen zu sehen, die den Übergang zum kannelierten Säulenhals vermitteln.

Der Wulst ward mit einem aufgemalten Kranze überfallender Blätter bemalt, die gleichsam durch die aufliegende Last herniedergebogen erscheinen (Tafel 4/5). So stellt sich die dorische Säule in schlichter und doch idealer Weise als ein Sinnbild der größten Tragkraft gegenüber der Last des gewaltigen Steingebälkes dar und vermittelt in idealer Erscheinung den Konflikt zwischen Druck und Gegenstreben.

Fig. 38 b.: Diese Abbildung zeigt den Aufriss eines dorischen Kapitells, bestehend aus der quadratischen Deckplatte (Abakus) und dem darunter liegenden, polsterartigen Wulst (Echinus). Die Zeichnung verdeutlicht die Proportionen und den Übergang vom kannelierten Säulenschaft zum Gebälk, wobei hier eine eher stramme, weniger ausladende Form des Echinus dargestellt ist.

3. Die Ante. Sowohl beim Antentempel (Fig. 38) als auch beim Peripteros wurden die Mauern der Cella an den Ecken als Pfeiler oder Anten ausgebildet, die nun ebenfalls ein Kapitell, aber von leichterer und zierlicherer Form erhielten (Fig. 39).
4. Das dorische Gebälk (Tafel 4/5). Auf den Säulen ruht das Gebälk, mit einem glatten Steinbalken beginnend, der, aus einzelnen Stücken zusammengesetzt, über den Säulenmitten gestoßen ist. Es ist der Architrav oder das Epistylion. Seine Höhe erscheint bei den verschiedenen Bauwerken verschieden bemessen; wollen wir sie nach dem unteren Säulendurchmesser bestimmen, so ist sie etwa gleich 6/7 desselben einschl. des kleinen oberen Abschlussplättchens.

Bezüglich der Anordnung dieses Architravs ist hier ganz besonders zu beachten, dass die griechischen Architekten denselben nicht etwa bündig mit der Vorderkante des Säulenhalses anordneten, sondern ihn so weit auf dem Kapitell herausstreckten, dass er senkrecht über dem unteren Säulendurchmesser zu liegen scheint. Dem Architrav folgt in seiner Lage auch der Fries, und so macht das ganze Gebälk im dorischen sowohl als auch im ionischen Stile den Eindruck, als ob es über die Säule übergesetzt wäre. Beim dorischen Gebälk tritt diese Erscheinung der starken Verjüngung der Säulen halber besonders scharf hervor (Tafel 4/5).

Über dem Architrav folgt weiter der sog. Triglyphenfries (Fig. 40), der nur der dorischen Bauweise eigentümlich ist. Seine Höhe ist etwa gleich derjenigen des Architravs. Er ist eingeteilt in steinerne Stützen, die mit drei Einkerbungen – Triglyphen – versehen sind, und in vertiefte Zwischenfüllungen – Metopen. Wie bereits vorher bemerkt, haben die neuesten Forschungen erwiesen, dass die Triglyphen ursprünglich die Enden der Deckenbalken gewesen sind.

Fig. 39.: Die Abbildung zeigt ein Antenkapitell, das im Gegensatz zur normalen Säule eine leichtere und zierlichere Form aufweist. Es ist mit floralen Motiven (Palmetten) bemalt; darüber schließt sich ein Fries mit Mäander-Ornamenten sowie ein Teil des dorischen Gebälks mit Triglyphen und Metopen an, was auf die ursprüngliche Farbigkeit (Polychromie) antiker Bauwerke hinweist.

Über jeder Säulenmitte und ebenso zwischen je zwei Säulen ist hier ein Triglyphenpfeiler angeordnet. Nur der letzte an der Ecke des Frieses sitzt nicht über der Mitte der Ecksäule, so dass also die letzten Metopen etwas größer als die übrigen ausfallen. Diese Metopen sind meist mit Skulpturen geschmückt und bestehen dann aus Platten, die zwischen je zwei Triglyphen, wie z. B. im Parthenon-Fries (Fig. 41), eingeschoben erscheinen. An anderen Bauten sind sie mit den Triglyphen aus einem Block gearbeitet.

Unter jedem Triglyph ist ein Plättchen mit daranhängenden 6 Tropfen (Mutuli) angebracht (Tafel 4/5 und Fig. 41). Über das Ganze legt sich ein weit vorragendes Kranzgesims (Geison). Seine Hängeplatte ist schräg unterschnitten und lässt von unten, gleichsam als eine ideale Darstellung der schrägen Dachsparren, über und zwischen jeder Triglyphe viereckige Platten mit je 18 daranhängenden Tropfen erkennen. Den oberen Saum über der Hängeplatte bildet eine Blattwelle, die demgemäß auch mit Blättern bemalt wurde.

Als Abschluss des Gebälkes dient die Sima oder der Rinnleisten, der an den Traufseiten des Tempels mit wasserspeienden Löwenköpfen verziert und mit aufgemalten Palmetten und Rankenbildungen (Anthemien) geschmückt wurde. An den beiden Hauptseiten des Tempels ragen die Giebel empor. Ihre Schenkelneigung ist flach, etwa nach dem Schema Fig. 43 gebildet ($a b = a c = b c$). Sie nehmen in ihrem schlichten Dreiecksfelde (Fig. 42) gewöhnlich Gruppen von Statuen auf, die den attischen Tempeln zu besonderer Zierde gereichten. Bekrönt und abgeschlossen wurde dann dieses Giebeldreieck in der Mitte und an den Ecken durch aufgesetzte Stirnziegel (Akroterien), die bald in Form von Palmetten, bald als figürliche Gebilde der Tempelfassade einen äußerst wirkungsvollen Abschluss nach oben geben.

Fig. 40: Die Abbildung zeigt oben eine perspektivische Konstruktionszeichnung eines dorischen Gebälks mit Säule, Architrav, Triglyphen und Metopen sowie dem Tympanon. Darunter befindet sich ein horizontaler Schnitt (Metopen-Durchschnitt), der die technische Einfügung der Metopenplatten zwischen den Triglyphenblöcken detailliert darstellt, basierend auf den Rekonstruktionen von Josef Durm.

Fig. 41: Diese Illustration verdeutlicht den komplexen Aufbau des dorischen Gebälks am Parthenon. Gut erkennbar sind der Triglyphenfries mit skulptierten Metopen, die schräg unterschnittene Hängeplatte (Geison) mit ihren Mutuli und Tropfen (Guttae) sowie die bekrönende Sima mit einem charakteristischen Löwenkopf-Wasserspeier. Eine kleine schematische Skizze rechts oben dient vermutlich der Erläuterung geometrischer Proportionen oder der Auskragung.

5. Beispiele dorischer Tempelbauten. Der Parthenon auf der Akropolis zu Athen (Fig. 22, 24 a und 44). Seit dem Jahre 450 entwickelte sich in Attika die Baukunst zu ganz besonderer Blüte, und es erhoben sich die Bauten auf der Akropolis zu Athen zu den hervorragendsten Mustern der klassischen Baukunst. Sie fanden ihren Urheber in dem größten atheniensischen Staatsmanne Perikles. „Denn nicht dem Verlangen des Volkes sind – wie Durm in seiner „Baukunst der Griechen“ sehr bemerkenswert sagt – die herrlichsten Bauwerke Griechenlands zu verdanken, sondern der Erkenntnis einzelner hochgebildeter Machthaber“.

Taf. 4 u. 5.

Vergleichende Darstellung der griechischen Säulenordnungen.

• Links: Dorisches Gebälk mit angedeuteter Polychromie. Gezeigt wird ein Ausschnitt des Gebälks mit Triglyphen und einer Metope (Kampf zwischen Lapithen und Zentauren) sowie das dorische Kapitell mit Kannelierung. In der Mitte befindet sich ein Schmuckelement (Patera/Schild).

Bild 1: Diese Tafel zeigt die dorische Säulenordnung mit einer durch Schraffur angedeuteten Polychromie (Farbgebung). Zu sehen ist das kannelierte Säulenoberteil mit dem charakteristischen Kapitell (Echinus und Abakus), der Architrav mit einer ornamentalen Patera sowie der darüberliegende Triglyphenfries. Die dargestellte Metope zeigt ein Relief des Kampfes zwischen einem Lapithen und einem Zentauren, bekrönt von einem Geison mit Löwenkopf-Wasserspeiern und Palmetten-Ornamenten.

• Rechts: Ionisches Gebälk mit angedeuteter Polychromie. Gezeigt wird ein Fries mit einer Reiterprozession sowie ein ionisches Volutenkapitell mit Eierstab-Ornamentik.

Tafel 4 u. 5: Dargestellt ist die ionische Ordnung, gekennzeichnet durch das filigrane Volutenkapitell mit Eierstab-Verzierung. Der darüberliegende Fries zeigt eine umlaufende Reiterprozession im Reliefstil. Den oberen Abschluss bildet ein Teil des Giebels mit einer Sima, die mit plastischen Palmetten-Anthemien und einem Löwenkopf als Wasserspeier geschmückt ist, wobei die Polychromie wiederum durch Schraffuren angedeutet wird.

Unmittelbar vor der perikleischen Zeit waren der Athene-Tempel zu Aegina (480 v. Chr.) und das Theseion in Athen (469) als dorische Prachtbauten entstanden. Bei letzterem beträgt die Länge des Stylobats 31,8 m, die Breite 13,5 m. Seine Säulen sind 8,85 m hoch bei einem unteren Durchmesser von 1 m.

Fig. 42: Diese Illustration zeigt die plastische Ausgestaltung eines griechischen Giebelfeldes mit einer Gruppe kämpfender Krieger. Die Figuren sind so angeordnet, dass sie den zur Verfügung stehenden Platz im flachen Dreieck des Tympanons optimal ausnutzen, was typisch für die hochklassische Tempelarchitektur ist. Dargestellt sind Bogenschützen, Schildträger und liegende Verwundete in verschiedenen Kampfhaltungen.

Neben kleineren Tempelbauten nimmt aber auf der Akropolis der Parthenon die erste Stelle ein. Er ist erbaut im Jahre 430 v. Chr. von den Baumeistern Iktinos und Kallikrates; die Skulpturen dazu schuf der berühmteste Bildhauer des Altertums, Phidias. Der Tempelbau hat eine Länge von 69,54 m bei einer Breite von 30,89 m. Die Säulenhöhe beträgt $10 ½$ m, der untere Durchmesser derselben 1,9 m. Die Cella ist geteilt. Der hintere Raum diente als Schatzkammer für den Staatsschatz.

Fig. 43: Dieses technische Diagramm zeigt ein geometrisches Schema zur Konstruktion der Giebelneigung. Wie im Text auf Seite 40 beschrieben, wird hierbei oft ein gleichseitiges Verhältnis (ab = ac = bc) oder ein ähnliches Proportionsschema angewendet, um die charakteristische flache Form griechischer Tempelgiebel zu definieren.

Als weiteren bedeutenden dorischen Bau erwähnen wir noch das zum Parthenon hinaufführende Prachttor der Propyläen. Sechs dorische Säulen mit Gebälk und Giebel bilden die Vorderfront von 22 m Breite, in der Mittelachse einen 4 m breiten Durchgang freilassend. Derselbe wird auf eine Länge von 15,62 m im Innern von je drei ionischen Säulen flankiert. Ein Vorraum von 7,58 m Tiefe vermittelt den Ausgang aus der ebenfalls von sechsfacher Säulenzahl gebildeten Hinterfront. Der Bau wurde im Jahre 431 von Mnesikles errichtet. Außerhalb Attikas erstand um diese Zeit der große Zeustempel zu Olympia mit dem berühmten Standbilde des Zeus von Phidias. Weitere dorische Prachtbauten entstanden fern vom Mutterlande in den griechischen Kolonien. Auf Sizilien ist aus einer größeren Gruppe als bedeutendster der Zeustempel zu Agrigent zu nennen; auf süditalienischem Boden rufen noch heute die Ruinen der Tempelbauten zu Paestum die Bewunderung der Nachwelt hervor. Der größte und schönste aus jener Drillingsgruppe ist der Poseidontempel. Freilich ist derselbe so stark verwittert und zerstört, dass das geistige Auge vieles ergänzen muss, wenn es eine richtige Vorstellung von dem Kunstvermögen der Griechen gewinnen will.

Fig. 44: Diese Illustration zeigt eine perspektivische Rekonstruktion des Parthenon in seinem ursprünglichen, unbeschädigten Zustand nach Entwürfen von Friedrich Thiersch. Dargestellt ist die Nordwestansicht des dorischen Peripteros inklusive des vollständigen Giebelschmucks, der Metopen und des stufenförmigen Unterbaus (Stylobat), um die einstige Monumentalität und architektonische Vollkommenheit zu veranschaulichen.

Wie ganz anders, sagt deshalb Burckhardt in seinem Cicerone, würde er auch zum äußeren Auge sprechen, wenn er noch mit allen Skulpturen seiner Giebel und Metopen, mit den Dachzierden von Laubwerk und Statuen, mit den Löwenköpfen des oberen Teils des Kranzgesimses, mit dem jetzt so fraglichen Farbenschmuck, innen aber mit dem Bilde Poseidons und den Weihgeschenken geretteter Seefahrer geschmückt wäre!

b) Der ionische Säulenbau.

Neben der dorischen Ordnung finden wir an den Tempelbauten der besten klassischen Zeit noch eine zweite Stilrichtung vertreten, die sich enger und deutlicher an kleinasiatische Vorbilder anschließt und die wir die „ionische Bauweise“ zu nennen pflegen. Sie gewann ihre feinste Ausbildung ebenfalls in der Zeit des Perikles an atheniensischen und überhaupt attischen Bauten, hat sich aber von hier aus überallhin verbreitet, wo griechische Kolonien im griechischen Geiste weiter schufen. Besonders in Kleinasien sehen wir aus späterer Zeit, unter den Erben des Alexander’schen Weltreiches, zahlreiche und größere Tempelbauten in dieser Stilrichtung entstehen, während im griechischen Mutterlande selber für größere Tempelbauten fast durchgängig die dorische Bauweise in Anwendung war. Der Unterschied bei beiden kennzeichnet sich nur durch die Fassadengestaltung, während der eigentliche Kern des Tempels und seine übrige Einrichtung genau die gleichen waren.

Die ionische Säule.

1. Der Säulenschaft. Die ionische Säule ist im Allgemeinen zarter und schlanker als die dorische. Ihr Schaft ist auch weniger stark verjüngt und seine Anschwellung weniger kräftig gehalten. Sie beginnt mit einer Basis aus Doppelwulsten, die mehrfach profiliert und durch kleine Hohlkehlen getrennt erscheinen. Oder eine größere Hohlkehle, zwischen zwei Wulsten angeordnet, führt zur quadratischen Plinthe über, wobei die Wulste mit einem Flechtornament verziert werden (Fig. 45 und 51 b). Schließlich vereinfachte sich der ionische Säulenfuß an den Denkmälern Athens in der Weise, dass ein kleinerer Wulst, eine ansteigende Hohlkehle und ein größerer Wulst, sämtlich schlicht belassen und durch Plättchen miteinander verbunden, von dem Schafte zur Plinthe den Übergang bildeten. Man nennt diesen bis heute zu allen Säulenordnungen passenden Fuß „die attische Basis“. Mit einem zart gekehlten Übergange setzt sich der Säulenfuß an den Schaft der Säule an. Dieser Schaft ist 8 bis 9 untere Durchmesser hoch und mit 22 bis 24 Kanneluren versehen, die, nahezu halbkreisförmig, schmale Stege von 1/3 der Kannelurbreite zwischen sich lassen. Ein Rundstäbchen, auch wohl als Perlschnur ausgebildet, verknüpft das Kapitell mit dem Schafte.

Fig. 45: Die Abbildung zeigt detailliert das prachtvolle Volutenkapitell mit Eierstab-Ornament sowie darunter die dazugehörige profilierte Basis mit ausgeprägter Hohlkehle.

Fig. 48: Die Abbildung zeigt die Profilierung einer ionischen Basis vom Tempel der Athene Polias zu Priene. Sie besteht aus charakteristischen Elementen wie Wulsten und Hohlkehlen, die den Übergang vom Säulenschaft zur Plinthe vermitteln.

Fig. 46: Dargestellt ist ein ionisches Volutenkapitell in der Vorderansicht mit dem oberen kannelierten Teil des Schaftes sowie eine seitliche Ansicht der Binden, die das Polster zusammenhalten.

Fig. 47: Diese technische Zeichnung zeigt das ionische Kapitell im Grundriss bzw. als horizontalen Schnitt, um die spiralförmige Windung der Voluten und die Proportionen der Abakusplatte zu verdeutlichen.

2. Das Kapitell. Das ionische Kapitell (Fig. 45 bis 48 und 51 a), – sagt Burckhardt – an den alten athenischen Bauten von unbeschreiblicher Schönheit und Lebendigkeit, setzt über einem verzierten Hals mit einem Echinus (Wulst) an; dann aber folgt, wie aus einer weichen, ideal-elastischen Masse gebildet, ein oberes Glied, gleichsam eine Blüte des Echinus selbst, die auf beiden Seiten in reich gewellten Voluten (Schnecken) herniederquillt und sich, von vorn gesehen, in zwei prächtigen Spiralen aufrollt (Fig. 45 und 51 a und Tafel 4 und 5). Diese eigenartige Kapitellform schreibt man einer Erinnerung an den früheren Holzbau zu, der noch heute in Griechenland über den Pfosten ein Sattelholz zeigt, das ganz ähnlich gestaltet ist. Die attischen Voluten des ionischen Kapitells kennzeichnen sich hierbei durch die sattelartige Einsenkung des Verbindungssteges beider Spiralen und durch die vermehrten Umdrehungen derselben. Spätere erscheinen wesentlich vereinfacht, aber auch in ihrer Wirkung abgeschwächt.

Fig. 51 a.: Die Abbildung zeigt die charakteristischen Merkmale eines ionischen Kapitells in der Frontansicht. Zu sehen sind die seitlich eingerollten Voluten (Schnecken), der mit einem Eierstab (Echinus) verzierte Wulst und die sattelartige Einsenkung des Verbindungssteges, was typisch für die attische Form des ionischen Stils ist.

Der Echinus, eine größere Blattwelle, ist mit derb ausgeführten überfallenden Blättern (sogenannter Eierstab) in Bildhauerarbeit verziert. Auf ihn folgt ein schmales, mit Blättern verziertes, leicht ausgeschwungenes Zwischenglied, das sich als Abacus zwischen Kapitell und Gebälk einschiebt (Tafel 4 und 5). Die Seitenansicht des Kapitells zeigt die Binden, die den ganzen polsterartigen Aufsatz zusammenschnüren (Fig. 46). Somit hat die ionische Säule ein Kapitell mit je zwei einander gegenüberliegenden gleichmäßig ausgebildeten Ansichten. Es können daher bei einem Peripteros die Ecksäulen der Front mit denjenigen der Längsseiten nur dann harmonieren, wenn ihre Kapitelle zwei Vorderansichten, rechtwinklig vereinigt, nach beiden Fronten hin aufweisen. Diese Lösung haben dann die Griechen auch dem ionischen Eckkapitell zu geben versucht (Fig. 52 und Tafel 4 und 5).

Fig. 51 b.: Diese Illustration stellt die ionische Basis dar, vermutlich eine Variante der attischen Basis. Sie besteht aus einer Abfolge von Wulsten (Torus) und Hohlkehlen (Trochilus), die den Übergang vom kannelierten Säulenschaft zur quadratischen Plinthe oder dem Stylobat bilden.

3. Das Gebälk. Entsprechend den Säulen ist das Gebälk am ionischen Tempel leicht und zart ausgebildet (Tafel 4 und 5). Der Architrav, in zwei bis drei Streifen oder Zonen eingeteilt, schließt mit einer Perlschnur nebst zierlich geschwungener Blattwelle ab. Der Fries ist glatt, ohne Unterbrechung, für durchlaufende Reliefs oder Malereien eingerichtet. Das Kranzgesims schließt sich mit Perlschnur und Blattwellen an den Fries an. Unter der weit ausladenden Hängeplatte tritt häufig ein Zahnschnitt der Gesamtgliederung hinzu (Fig. 49).

An den attischen Denkmälern fehlt er gewöhnlich. Die abschließende Sima ist mit plastisch herausgearbeiteten Anthemien (Blätter, Blüten und Pflanzenranken) im Gegensatz zur dorischen Bauweise, die sie nur aufgemalt zeigte, geschmückt. Das Giebeldreieck mit seinen bekrönenden Stirnziegeln erfuhr in beiden Bauweisen dieselbe Ausbildung.

Fig. 49: Diese Illustration zeigt ein Detail des plastisch ausgearbeiteten Ornamentschmucks, bestehend aus stilisierten Palmetten und Rankenmotiven (Anthemien), wie sie am Gebälk des ionischen Tempels üblich waren.

Fig. 52: Diese Illustration zeigt die konstruktive Lösung für ionische Kapitelle an den Gebäudeecken. Um an beiden sichtbaren Seiten eine Vorderansicht mit Voluten zu erhalten, werden die Eckvoluten in einem Winkel von 45 Grad nach außen gestellt. Dies unterscheidet sich von den normalen Kapitellen, die parallele Volutenrollen an den Seiten aufweisen.

4. Die Antenkapitelle (Fig. 53), an derselben Stelle wie beim dorischen Tempel auftretend, unterscheiden sich wiederum nur durch zierlicheren und nicht gemalten, sondern plastisch ausgearbeiteten Ornamentschmuck.

Fig. 53: Die Zeichnung zeigt ein Antenkapitell, das die Wandpfeiler (Anten) der Cella eines ionischen Tempels bekrönt. Es zeichnet sich durch einen plastisch ausgearbeiteten Ornamentschmuck aus, der oft aus Palmettenfriesen und Blattwellen besteht, im Gegensatz zu den meist nur aufgemalten Verzierungen der dorischen Antenkapitelle.

Fig. 53 a: Diese Abbildung zeigt eine weitere Perspektive oder Ausführung eines ionischen Antenkapitells. Der plastische Schmuck greift klassische griechische Pflanzenmotive auf und unterstreicht den im Vergleich zur dorischen Ordnung zierlicheren und dekorativeren Charakter der ionischen Baukunst.

5. Beispiele ionischer Tempelbauten. Das bedeutendste Bauwerk ionischen Stiles auf attischem Boden ist das Nationalheiligtum der Athene (Pallas Polias) auf der Akropolis, das sogenannte Erechtheion (Fig. 54). Anschließend an die auf hoher Felsenspitze von der Natur gegebene Unebenheit des Geländes ist sein Grundriss lebendiger und eigenartiger gestaltet, als dies bei den übrigen Tempelbauten der Fall zu sein pflegt. Seine Bauzeit fällt in das Jahr 410 v. Chr. Berühmt ist an diesem Tempelbau die kleine südliche Vorhalle, deren ionisches Gebälk von sechs Karyatiden getragen wird, ein Beispiel (Fig. 55), wo die Funktion des Tragens in edler Ruhe verharrenden menschlichen Figuren überwiesen worden ist.

Einen bedeutenden Aufschwung nahm der ionische Tempelbau in den kleinasiatischen Städten, besonders nach Alexanders Eroberung der kleinasiatischen Reiche. Als ein Beispiel der vorhergehenden Zeit führen wir den Tempel der Athene Polias zu Priene, 340 v. Chr. erbaut durch Pytheos, an (Fig. 45 bis 51). Sein Gebälk ist durch einen Zahnschnittkranz bereichert.

Fig. 50: Der Grundriss zeigt die klassische Anlage eines ionischen Peripteros. Gut erkennbar sind das äußere Peristyl, der Pronaos (Vorhalle), die eigentliche Cella und der Opisthodom (Rückhalle).

Fig. 51: Die Rekonstruktionszeichnung zeigt die westliche oder östliche Hauptfront des Tempels mit sechs ionischen Säulen (Hexastyl), dem Gebälk mit Zahnschnitt und dem flachen Giebel.

Ein Gesamtbild einer griechischen Burganlage mit den zugehörigen Kultbauten und Festplätzen ist in Tafel 6 und 7 dargestellt. Es ist dies eine Restauration der Burg von Pergamon (von Max Koch), so wie sie unter den Königen Eumenes II. (197 bis 159 v. Chr.) und Attalos II. mit all ihren Prachtbauten und Denkmälern sich darstellte, deren Überreste durch die deutschen Ausgrabungen dann aufgedeckt und zum Teil im Berliner Pergamon-Museum geborgen sind.

Fig. 54: Diese großformatige Illustration zeigt eine detaillierte Nordwestansicht des Erechtheions, rekonstruiert nach Niemann. Gut zu erkennen sind die komplexen verschiedenen Ebenen und Hallen des Bauwerks, das als eines der bedeutendsten Beispiele für die ionische Ordnung auf der Akropolis gilt, einschließlich der berühmten Karyatidenhalle auf der rechten Seite.

c) Der korinthische Säulenbau.

Mit dem Jahre 334 v. Chr. trat in Griechenland eine neue Kapitellform der ursprünglich ionischen Säule hinzu, als deren Urheber der Bildhauer Kallimachos genannt wird. Sie wird als „Korinthisches Kapitell“ bezeichnet, ist aber in Griechenland selber nur in ihren Anfängen nachzuweisen. Die eigentliche Ausbildung dieses korinthischen Stiles übernahmen später die Römer.

Das ursprüngliche korinthische Säulenkapitell hat als Kern eine Kelchform, die mit einem Kranze aufgerichteter Akanthusblätter umgeben ist. An den vier Ecken wachsen Akanthusranken aus dem Blattkranze heraus, verzweigen sich nach der Kapitellmitte hinzu mit Blüten und Palmetten und nehmen auf ihren umgebogenen und aufgerollten Enden die vier verkröpften Ecken des Abakus auf. Diese Kapitellform entstammt dem einzigen Denkmale des korinthischen Stiles in Attika, dem sogenannten choragischen Denkmale des Lysikrates in Athen (Fig. 56). Wie sich später bei den Römern gerade diese Ordnung zur höchst gesteigerten Pracht entwickelte, werden wir im nächsten Abschnitte vorführen.

Fig. 55: Diese Abbildung zeigt eine der berühmten Karyatiden der südlichen Vorhalle des Erechtheions auf der Akropolis. Hier wird die statische Tragfunktion des Gebälks auf menschliche Figuren übertragen, die in edler, ruhiger Haltung auf einem hohen Sockel stehen. Die Zeichnung verdeutlicht das Zusammenspiel von skulpturaler Form und architektonischer Lastverteilung.

Fig. 56: Die Zeichnung illustriert die Kapitellform des einzigen korinthischen Denkmals in Attika aus dem Jahr 334 v. Chr. Der kelchförmige Kern ist von einem doppelten Kranz aus Akanthusblättern umgeben, aus denen an den Ecken Ranken (Voluten) herauswachsen, die den Abakus stützen. Dieses Beispiel gilt als wichtiges Bindeglied in der Entwicklung des korinthischen Stiles vor dessen Vollendung durch die Römer.

Tafel 6 u. 7.

Tafel 6 u. 7: Diese Tafel zeigt eine großformatige Panorama-Rekonstruktion der antiken Stadt Pergamon, erstellt von Max Koch im Jahr 1886. Die Zeichnung illustriert die terrassenförmige Anlage der Stadt an einem Berghang, wie sie unter den Königen Eumenes II. und Attalos II. ausgesehen haben könnte, einschließlich bedeutender Bauwerke wie dem Altar des Zeus Soter, dem Athene-Tempel und dem Theater. Die Rekonstruktion basiert auf Erkenntnissen der damaligen deutschen Ausgrabungen.

Folgende Bauwerke sind in der Ansicht bezeichnet:

• Ionischer Tempel
• Tempel des Trajan
• Theater
• Säulenhallen (Bibliothek)
• Tempel der Athena Polias
• Burgtor
• Altar des Zeus Soter
• Tempel des Dionysos

D. Gesamtbild der griechischen Architektur.

Die griechischen Architekten waren vorwiegend Bildhauer. Sie konnten mit ihrem gewandten Personal eine raffinierte Feinheit in der Einzelform erreichen. Ihre Profilierung ist zart und weich, eine natürliche Folge aus der für die Beleuchtung und das Marmormaterial sehr günstigen Sonnenlichtstärke. Dabei sind die einzelnen Tempelbauten im Verhältnis zu den ägyptischen Leistungen nicht von bedeutendem Umfange und ebenso von mäßiger Höhe, so dass für den Beschauer auch hierdurch die Feinheit der Gliederung zur vollen Wirkung kam.

In dem gesamten Tempelaufbau herrschen allein die horizontale und die vertikale Linie vor. Aber in dem Zusammenwirken beider gelangt das Gleichgewicht der Kräfte, das ideale Verhältnis zwischen Stütze und Last – die edle Ruhe – mit feinem Gefühle zur vollkommensten Darstellung. An dem ganzen dorischen Tempelbau kam fast keine einzige mathematisch harte Linie vor. An allen Einzelverhältnissen des Baues ist den optischen Täuschungen, denen das menschliche Auge unterliegt – ganz gleichgültig, ob mit oder ohne Absicht – weise Rechnung getragen.

Fig. 56 a.: Die Abbildung zeigt eine detaillierte Rekonstruktion des choragischen Denkmals des Lysikrates in Athen aus dem Jahr 335 v. Chr. Es handelt sich um einen kleinen Rundbau (Monopteros) auf einem hohen, quadratischen Sockel. Der Bau weist korinthische Halbsäulen auf und wird von einem reichen ornamentalen Dachabschluss gekrönt, der ursprünglich einen bronzenen Dreifuß trug. Dieses Denkmal ist von besonderer architekturgeschichtlicher Bedeutung als eines der ersten Beispiele für die Verwendung der korinthischen Ordnung an der Außenseite eines Gebäudes.

Die größte Blütezeit erreichten die bildenden Künste, namentlich die Baukunst, auf altgriechischem Boden zu Perikles' Zeit, 464 bis 429 v. Chr. Aber auch nach dem politischen Verfalle Griechenlands erstanden noch hervorragende Baudenkmäler auf kleinasiatischem Boden, von denen als bemerkenswerteste das Grabmal des Königs Mausolos zu Halikarnass (354) sowie die Bauten in Pergamon zu erwähnen sind.

Unter den Feldherren und Erben des großen alexandrinischen Reiches gewann die griechische Kunst neue Pflegestätten in Antiochia und Seleukia unter Antiochus dem Großen, besonders aber unter den Ptolemäern in Ägypten. Hier wurde seit dem Jahre 300 Alexandria der Hauptsitz des Welthandels und der griechischen Kunst und Wissenschaft, bis das Mutterland sowohl als auch diese Außenländer in den Jahren 64 bis 30 v. Chr. als Provinzen in dem großen römischen Weltreiche aufgingen. Schon vorher waren italische und griechisch-orientalische Kunstanschauungen hier zusammengeflossen. Sie vereinigten sich zu neuen baulichen Schöpfungen, die, unterstützt durch wichtige konstruktive Errungenschaften, in dem weltumfassenden Römerreiche nicht nur der Verehrung der Götter, sondern vor allen Dingen der Glanzentfaltung und Prachtliebe der römischen Cäsaren und auch in letzter Linie den Bedürfnissen eines bis aufs höchste gesteigerten Wohllebens zu dienen hatten.

Diese Erscheinungen auf dem Gebiete der Baukunst, die zum Teil einem sogenannten Übergangsstile angehören, betrachten wir unter der folgenden Abhandlung über die römische Baukunst.

II. Die römische Baukunst.

A. Allgemeine baukünstlerische Entwicklung.

1. Die Kunst der Vorzeit in Italien.

Die ältesten Spuren einer Baukunst und künstlerischen Betätigung überhaupt deuten bei den altitalischen Völkern unverkennbar auf einen Zusammenhang mit ägyptischer und kleinasiatischer Kunstweise hin. Wir erkennen dies an den zahlreichen Funden aus sogenannten etruskischen Gräbern. Die Geschichte dieses Kunst ausübenden etruskischen Volkes kennen wir aber nicht. Zwar beschreibt uns der zur Zeit des Augustus lebende römische Kunstschriftsteller Vitruv die Architektur eines etruskischen Tempels sehr genau – ein Beispiel der Ausführung kann aber auch er nicht angeben. Das einzig Sichtbare, was davon auf spätere Zeiten überkommen ist, bestand in einer wenig musterhaften Säulenform, die sich im Rohen wohl der griechisch-dorischen etwas nähert und die Vitruv mit dem Namen der toskanischen Säule bezeichnet hat. Diese aus Grabreliefs erkenntliche Säule zeigt ein der griechisch-dorischen oder auch ägyptisch-protodorischen ähnliches Kapitell und einen bei ersterer fehlenden deutlich ausgebildeten Sockel. Sie ist schlank und ohne die Feinheiten in der Schaftbildung, wie sie die griechisch-dorische Säule auszeichnen, aufgebaut. Die weitere zur Säule gehörende sogenannte toskanische Ordnung beruht in ihrer Zusammensetzung auf einer Vermutung des oben genannten Schriftstellers Vitruv.

2. Das Baumaterial.

Im Allgemeinen beweisen uns die verhältnismäßig spärlichen Reste der gewaltigen Römerbauten zu Rom, dass die älteste Zeit bei der Wahl des Baumaterials stets dem besten vorhandenen Stoffe den Vorzug gab. So bestehen die öffentlichen Bauwerke aus der Zeit der römischen Republik aus Quadern von grüngrauem Peperin und gelblichem Travertin, wie solche in der Umgebung Roms zu finden waren. Die spätere Zeit aber, etwa von Augustus an, bevorzugte, beeinflusst durch griechische und orientalische Kunstweise, den weißen Marmor. Säulen besonders und ihr zugehöriges Gebälk wurden fast stets daraus gebildet; die Wände dagegen erhielten Plattenbekleidung, während ihr Kern aus Ziegel- oder Gussmauerwerk hergestellt wurde.

Es ist das eine ganz eigenartige Erscheinung, dass die Römer, denen in ihrem Heimatlande Werksteinmaterial in Hülle und Fülle zu Gebote stand, dennoch den Ziegelbrand in ausgedehntester und auch in vollkommenster Weise pflegten. Material hierzu fand sich allerdings an den südwestlichen Abhängen der Apenninen und in Norditalien in genügender Menge vor. Und so sehen wir, wie auch in den eroberten Provinzen, besonders am Rhein, im Mainzer Becken, der Backsteinbrand in großem Maßstabe, sogar mit Hilfe der Legionssoldaten gepflegt wurde. Selbstredend handelt es sich hierbei um sog. Feld- oder Meilerbrand. Dass die Römer aber auch sehr saubere Formsteine herzustellen verstanden, zeigt uns unter anderem die Basilika zu Pompeji. Hier stehen 28 Stümpfe von angefangenen Säulen, die aus konzentrischen Backsteinblättern zusammengesetzt sind. Nach außen zeigen sie eine schon fertige Kannelierung, die später mit Stucküberzug bekleidet werden sollte.

Bei dieser Gelegenheit wollen wir auch ein sehr gut aussehendes römisches Mauerwerk aus verschiedenartigen Steinen in verschiedenartiger Bearbeitung erwähnen. Es ist das sogenannte „opus reticulatum“ (netzförmig), wobei eine Anzahl von Flachschichten mit solchen aus quadratisch bearbeiteten, aber rautenförmig versetzten Steinen abwechselt (z. B. Lava und Tuff oder Tuff und Backsteine usw.). Später wurde auch dieses mit Mörtel verputzt. Für die Nachwelt ist die Mauerverkleidung mit Marmorplatten insofern verhängnisvoll geworden, als man heute von der Herrlichkeit der römischen Prachtbauten nur noch den Ziegelsteinkern erblickt, weil die verhüllenden Platten im Mittelalter entfernt und zu anderen Zwecken verwendet wurden.

Leuchtender Marmorbelag und hochstrebende Säulen standen der späteren altchristlichen Zeit in unendlicher Fülle zu Gebote, so dass sie ohne Mühe ihre Gotteshäuser damit schmücken konnte. Als gewaltigen Steinbruch betrachtete aber diese spätere Zeit die Ruinen des alten Rom, um dem neu aufblühenden Sitze des Papsttums billiges Baumaterial zuzuführen. Wie sehr aber die alten Römer der Kaiserzeit kostbares Baumaterial zu schätzen wussten, erkennen wir daraus, dass sie aus Afrika ihre wertvollsten Werksteine aus Steinbrüchen im Atlas, nämlich die farbenschimmernden antiken Marmorarten, herbeiführten, die der späteren Welt meist nur dem Namen nach bekannt und nur als Imitation erreichbar geworden sind.^8

3. Die Entwicklung der baukünstlerischen Formen.

Während der ganzen republikanischen Zeit waren die Römer so sehr mit ihren kriegerischen Aufgaben beschäftigt, dass sie zu eigener künstlerischer Entwicklung wenig Zeit fanden. Lehrt uns doch die Geschichte, wie oft die Existenz des Römerreiches selbst in Italien auf eines Messers Schneide stand. Bei ihrer Welteroberungspolitik kamen die Römer aber im Orient, an Ägyptens Nordküste, in Kleinasien mit den zum Teil von hellenischer Kultur durchsetzten und halb orientalischen Reichen, die nach Alexanders Tode sich so zahlreich gebildet hatten, in engste Berührung. In ihren Hauptstädten Alexandria, Antiochia, Pergamon u. a. fanden sie Prachtbauten mannigfachster Art vor, wie sie den verschwenderischen Bedürfnissen der orientalischen Machthaber entsprachen. Ihr Material war Marmor, ihre Kunstformen stammten aus Griechenland, ihre Architekten vereinigten mit Geschick griechische Säulenarchitektur mit dem von den Römern entwickelten Gewölbebau.

Als dann im Jahre 46 v. Chr. Griechenland selber zur römischen Provinz wurde, da wanderten ungeheure Massen von griechischen Kunstschätzen jeglicher Art als Beute nach Rom und zahlreiche griechische Künstler verließen den heimatlichen Boden, um die zur Weltstadt gewordene Roma mit würdiger künstlerischer Pracht zu bekleiden. So wurde die Kunst des römischen Kaiserreichs abhängig von der hellenischen Kunst, allerdings nicht von jener streng idealen aus der Zeit eines Phidias und Perikles, sondern von der derberen und sinnlicheren, aber immerhin packenden Kunstauffassung, wie sie die Schulen von Pergamon und Rhodos gezeitigt hatten und wie sie in der Tat dem derberen römischen Geschmack besser zu entsprechen vermochte.

Man vereinfachte die griechischen Profilierungen und ersetzte sie durch solche, die mit Hilfe von Kreisbögen fixiert werden konnten. Sie wurden mit freier Hand entworfen und später durch Zirkelpunkte näher bestimmt. So konnten auch ungeübte Arbeiter, die bei der Großartigkeit der Bauwerke und der gewünschten Schnelligkeit der Neuausführung herangezogen werden mussten, immer noch zu gemeinsamem Nutzen schaffen. Mit großer Sachkenntnis trugen aber stets die Römer den Beleuchtungsverhältnissen bei ihren Profilierungen Rechnung und gestalteten die griechische Formenwelt mit vollem Bewusstsein so um, dass sie nicht nur für weißen pentelischen Marmor, sondern auch für die dunkleren heimischen Travertine und Peperine passend wurde. Dazu entwickelten sie ein großartiges Kompositionstalent, das sich besonders in der Fähigkeit künstlerischer Massenbeherrschung kundgab. So nennt Rud. Redtenbacher die Römer nicht mit Unrecht: „Die ersten wirklichen Architekten“.

B. Die römischen Konstruktionsweisen.

1. Der Gewölbebau. – Kleinasiatischer Anfang.

Eine unleugbare Errungenschaft im Bauwesen übernahm die römische Baukunst aus den alten etruskischen Überlieferungen, das war die Kenntnis des massiven, aus Keilsteinen hergestellten Bogens und der daraus hervorgehenden gewölbten Steindecke. Allerdings war auch früher schon in Kleinasien, in Ägypten und Griechenland der gewölbte Steinbogen aus Ziegeln mit kolossalen Widerlagsmauern für unterirdische Räume bekannt gewesen, hatte aber für architektonische Gestaltungen keine Anwendung gefunden. Erst unter den Nachfolgern Alexanders des Großen entstanden in Kleinasien und Syrien mit Prachtbauten geschmückte Hauptstädte, wo hellenische Formengebung mit römischem Gewölbebau sich vereinigte.

In Alexandria selber, der bedeutendsten Kulturstätte jener Periode, ist uns leider kein einziges Bauwerk erhalten geblieben. Aber aus Syrien in Kleinasien sind mannigfache Überreste griechisch-römischer Kultur auf uns gekommen, aus denen wir einen Schluss auf die allmähliche Entwicklung der steinernen Decken ziehen können. Zunächst war das Tonnengewölbe aus Schnittquadern bekannt, wie wir aus der Überwölbung des Selinusflusses in Pergamon ersehen können. Eigentliche Kreuzgewölbe kannte man noch nicht, vielmehr suchte man über Gurtbögen mittels Steinplatten eine massive Decke in primitiver Art zu konstruieren, wie sie in Fig. 57 dargestellt ist.

Fig. 57: Diese Illustration zeigt eine primitive Art der massiven Deckenkonstruktion, die in Kleinasien und Syrien als Vorläufer des Kreuzgewölbes diente. Dabei wurden Steinplatten über quergespannte Gurtbögen gelegt, um eine stabile steinerne Überdeckung zu erzielen.

Häufiger findet man die Überdeckung quadratischer Räume durch Kuppeln, bei denen die Hängezwickel durch mehrere Ringe aus über Eck gelegten Platten gebildet werden, Fig. 58. (Vergl. hierzu: „Architektonische Raumlehre“ von Gustav Ebe.)

Fig. 58: Die Abbildung verdeutlicht die Konstruktion eines Hängezwickels zur Überdeckung quadratischer Räume durch Kuppeln. Hierbei wird der Übergang vom quadratischen Grundriss zur runden Kuppel durch mehrere über Eck gelegte Plattenringe erreicht, was einen kleinasiatischen Einfluss in der römischen Baukunst belegt.

Die eigentliche Entwicklung des Gewölbebaues geschah indessen erst auf italischem Boden in Rom selber.

2. Das römische Tonnengewölbe.

Dieselben bereits erwähnten Umstände, die zur Vereinfachung der Gesimse an Kolossalbauten geführt haben, wie z. B. die römischen Theater es waren, nämlich möglichst schnelle Herstellung mit verhältnismäßig ungeübten Handwerkern und massenhaften Kriegsgefangenen, brachten auch in dem römischen Gewölbebau eine praktische Veränderung hervor, die von weitgehender Bedeutung für diese Konstruktionen wurde. Die römischen Gewölbe sind aus einem Mauerwerke von kleinen Steinen mit Mörtel in horizontalen Schichten hergestellt und von einem sparsamen Netzwerk von Ziegelrippen durchsetzt.

Darüber legte sich später der Stuck der geputzten Kassettenmuster, der natürlich manche Inkorrektheit im Mauerwerk zu verdecken vermochte. Diese Ziegelbögen bildeten eine Art von Gerippe und konnten zugleich als Lehrbögen dienen, wozu sie sich bei ihrer bedeutenden Ziegelstärke^9 sehr wohl eigneten. Sie wurden in der kurzen Entfernung von 60 cm von Mitte zu Mitte aufgeführt und untereinander durch ein Netz von zwischengemauerten Zungen verbunden. Die kleinen Zwischenmauern konnte man nun bequem durch Gussmauerwerk ausfüllen (Fig. 59).

Fig. 59: Die Abbildung zeigt die konstruktive Beschaffenheit eines römischen Gewölbes aus den Kaiserpalästen auf dem Palatin. Ein Gerippe aus starken Ziegelbögen diente als Lehrgerüst und bleibende Schalung, deren Zwischenräume anschließend mit Gussmauerwerk (opus caementitium) verfüllt wurden, um gewaltige Spannweiten stabil zu überbrücken.

Oder aber man wölbte zunächst eine Unterlage von zwei flachen Ziegelschichten, wobei wiederum die zweite Schicht oft netzförmig über die Fugen der unteren Schicht verlegt wurde. So überdeckte man gewaltige Spannweiten. Tonnengewölbe in Schnittsteinen bestehen auch aus einzelnen, unverbunden nebeneinander gestellten Bögen oder auch aus Gurtbögen mit Plattenüberdeckung, die der Gewölbelinie sich anschmiegt, ähnlich wie an asiatischen Beispielen bereits bekannt war.

3. Das römische Kreuzgewölbe.

Wo sich zwei Tonnengewölbe durchdringen, entsteht naturgemäß ein Kreuzgewölbe. Haben beide Tonnen gleiche Breite oder Spannweite, so wird der Grundriss des Kreuzgewölbes quadratisch und seine Schildbogenwände sind in der Form gleich. Ist die eine Tonne hingegen breiter, die andere aber unwesentlich schmäler, so kann man den kleineren Bogen stelzen und die Differenz in der Schildbogenmauer unmerklich ausgleichen. Ist aber der Unterschied zwischen den Spannweiten ein bedeutender, so erhält das Kreuzgewölbe eine entschieden rechteckige Grundrissform, und die Schildbögen der schmalen Seite werden elliptisch. Diese drei Fälle waren den Römern bekannt. Am meisten errichteten sie ihre Kreuzgewölbe über quadratischem Grundriss mit halbkreisförmigen Schildbögen. Deshalb bezeichnen wir heute ein derartiges Kreuzgewölbe als das „römische“. Aber in vielen Fällen sind uns auch Kreuzgewölbe der beiden anderen Arten überliefert worden.

Dass die Römer mit ihren Kreuzgewölben, besonders mit den überhöhten, sehr große Spannweiten überdeckten, sehen wir aus den Ruinen der großen Thermensäle in den Bädern des Caracalla (Fig. 76a), wo Grundflächen von $25 \times 55$ m mit Gewölben überspannt wurden. In der hier vorliegenden Restauration sind die Gewölbe elliptisch angenommen, wodurch allerdings der Schub auf die verhältnismäßig schwachen Stützen ziemlich aufgehoben und vielmehr auf die Außenwand übertragen erscheint. Ebenso finden sich in der Basilika des Maxentius Kreuzgewölbe von 24 m Spannweite. Die Verstärkungsrippen sind hier 2 Stein hoch; sie sind unsichtbar (Fig. 78). Bei kleineren Kreuzgewölben finden wir die tragenden Grate aus Ziegelsteinen hergestellt, wobei ein Grat durchgeht und beide andere dagegen gestoßen sind. Bei größeren wurde zwischen die Grate noch ein Netzwerk ähnlich wie beim Tonnengewölbe eingemauert.

4. Das römische Kuppelgewölbe.

Wie wir bereits weiter vorn (Fig. 58) gezeigt haben, ist bei dem römischen Kuppelgewölbe orientalischer Einfluss unverkennbar. Solange dasselbe über einen viereckigen Raum gespannt werden musste, gab die Lösung der Hängezwickel in den Ecken allerhand Schwierigkeiten zu überwinden. Ältere Kuppelbauten zeigen die Herstellung aus einem System von Rippen mit eingezogenen Verstärkungen, andere wieder aus nur aufsteigenden Rippen, die das Kuppelgewölbe in eine Anzahl Segmente zerlegen. So überwand man Spannweiten von 20 bis 25 m bei quadratischen und achteckigen Grundformen.

Die großartigste Kuppelschöpfung findet sich am Pantheon in Rom, das ursprünglich von Agrippa als Haupthalle seiner Thermen gegründet und wahrscheinlich später als Tempel ausgebaut und mit einer Vorhalle versehen wurde. Sein Grundriss bildet einen Kreis von $43 \times 43$ m lichtem Durchmesser; die Decke darüber ist eine genaue Halbkugel. Die innere Höhe entspricht dabei der Tiefe (Fig. 69, 70). Über die Konstruktion dieser Kuppel hat man bis jetzt nur Vermutungen aufgestellt; Genaues ist darüber nicht bekannt. Die Decke ist mit nach oben sich verjüngenden Kassetten verputzt. Das Licht fällt allein durch die obere Öffnung im Kuppelgewölbe, der eine Abwässerungsanlage für eindringenden Regen im Fußboden entspricht. In einigen kleineren Kuppelbauten über viereckigem Grundriss wurden die Hängezwickel aus Gussmauerwerk hergestellt.

5. Das Gussmauerwerk bei Gewölben.

Für die Ausfüllung der Gewölbe zwischen dem gemauerten konstruktiven Rippennetz musste selbstredend ein sehr guter Beton verwendet werden, zu dessen Herstellung hydraulischer Mörtel unumgänglich notwendig war. Die Römer stellten denselben vielfach aus vulkanischer Puzzolanerde und aus porösen Tuffsteinstückchen her. Eine Bedachung erhielten die Kuppeln zumeist weiter nicht. Diese römischen Konstruktionsweisen haben sich noch lange erhalten, als die römische Formengebung bereits mit Riesenschritten dem Verfall, ja geradezu der Vergessenheit anheimgefallen war.

C. Die römischen Bauformen.

Die Säulenordnungen.

a) Die dorische Ordnung.

Am wenigsten Nachahmung von allen drei griechischen Säulenordnungen fand in der römischen Baukunst die dorische, die zur Blütezeit Athens sozusagen die vornehmste gewesen war. In den mancherlei Säulenhallen und Tempelbauten zu Pompeji treten uns zwar noch dorische Säulen entgegen, aber sie zeigen keine echt griechischen Verhältnisse mehr. Ihr Schaft ist schlank und dünn, seine Kanneluren sind flach und schmal. Sie beginnen erst über dem unteren Drittel des Schaftes, weil sie, wie Burckhardt in seinem Cicerone ganz richtig bemerkt, sich weiter unten rasch abgenutzt hätten. In demselben Verhältnis erscheint auch das zugehörige Kapitell mit schwächlichem Echinus und dünner Deckplatte. Der Architrav ist nicht mehr glatt, sondern meist in zwei Zonen geteilt, die Triglyphen sind flach und ausdruckslos, das Gebälk ist schon sehr willkürlich, ja oft nicht einmal in der zugehörigen Ordnung gehalten. Die spätere römische Kunst verließ dann auch diesen dorischen Stil vollständig; er war ihr eben zu einfach. Sie behielt ihn nur bei zur Bekleidung des Erdgeschosses mehrstöckiger Gebäude, wobei die dorische Säule dann durch die sog. toskanische ersetzt wurde. Sie verlor hierbei die Kanneluren gänzlich, erhielt aber eine Basis und einen Hals und ein ziemlich willkürliches Gebälk, von dem nur noch der Triglyphenfries als Eigenart beibehalten wurde (Fig. 60 und 62).

Fig. 60: Diese technische Illustration zeigt den Aufbau der römisch-dorischen Ordnung nach den Vermessungen von Mauch. Dargestellt sind das Gesims mit den Mutuli, der Fries mit Triglyphen und Metopen, der zweigeteilte Architrav sowie das Kapitell mit Echinus und Abakus. Die Zeichnung enthält präzise Maßangaben in Moduln und Partes, um die Proportionen der römischen Variante der dorischen Ordnung zu verdeutlichen, die im Vergleich zum griechischen Vorbild schlankere Verhältnisse aufweist.

b) Die ionische Ordnung.

Römisch-ionische Bauten sind auf unsere Zeit nur wenige gekommen, wohl aber eine ganze Menge von solchen herstammender Säulen, manchmal auch mit dem zugehörenden Gebälk. Sie finden sich zumeist zerstreut in altchristlichen Kirchenbauten. Ihr Schaft ist gewöhnlich nicht kanneliert. Die Voluten erscheinen lebloser als die griechischen; sie sind mathematisch konstruiert. In der Vorderansicht des Kapitells ist der sattelartig eingebogene Verbindungssteg zwischen beiden Voluten durch eine Gerade ersetzt. In der Seitenansicht sind die Voluten meist mit schuppenartigem Blattwerk bedeckt. Das Auge der Volute selbst ist häufig durch heraustretende Figuren ersetzt, z. B. an einem ionischen Kapitell in S. Lorenzo fuori durch einen Frosch. Der Fries des römisch-ionischen Gebälkes trägt hier und da noch anmutige Laubgewinde; das Gebälk, mit Zahnschnitt und Konsolen versehen, wurde römischer Sitte gemäß möglichst prachtvoll ausgestattet (Fig. 61 und 62).

Fig. 61: Diese Abbildung zeigt ein detailliertes Profil der ionischen Ordnung am Beispiel des Marcellus-Theaters in Rom. Dargestellt sind das Kapitell mit seinen charakteristischen Voluten sowie das Gebälk, das aus dem Architrav, einem glatten Fries und dem Gesims mit Zahnschnitt besteht. Die Zeichnung enthält Maßangaben in Moduln und Partes, was auf eine architekturtheoretische Quelle (nach Mauch) hinweist.

Eine besondere Umbildung erfuhr das griechisch-ionische Kapitell in der römischen Architektur in der Art, dass es mit vier Eckvoluten ausgestattet wurde und damit von allen vier Seiten ein gleichartiges Aussehen gewann.

c) Die römisch-korinthische Ordnung.

Als vorherrschende Säulenordnung in der römischen Fassadenarchitektur können wir die korinthische bezeichnen. Sie entsprach in ihrer Vervollkommnung am besten der römischen Prachtliebe. Im Tempelbau ganz besonders kam sie fast allein zur Geltung. Es gebührt hier den Römern das besondere Verdienst, das Säulenkapitell mit ausgesprochenem dekorativem Geschick zur höchsten Vollkommenheit entwickelt und ausgestaltet zu haben. Frei herausgearbeitete reichlappige Akanthusblätter umkleiden den massiven Kapitellkelch; seine Schneidung mit der Deckplatte, vermittelt durch die über den Kelchrand emporsprießenden Blumen sowie die Bildung der größeren Eckvoluten (Fig. 63), haben, wie Jacob Burckhardt im Cicerone sagt, nicht mehr ihresgleichen.

Das Blattwerk selber wird phantastisch belebt und bereichert durch eingestreute Tierfiguren, durch Trophäen und Menschengestalten, ja auch die Voluten erhalten hier und da figürliche Gestalt, wo sie als Widderleiber und dergleichen aus den Ecken des Kapitells herausspringen (Fig. 63 und 64). Entsprechend der phantastievollen Kapitellausbildung wurde natürlich auch das gesamte Gebälk mit reichem dekorativem Schmuck an den Einzelgliedern zur effektvollen, fast überreichen Wirkung gebracht. Zahnschnitte und weit ausladende Konsolenkränze unterstützen die selbst des Schmuckes nicht mehr entbehrende Hängeplatte, zierliche Rosetten fügen sich in die kassettenartigen Füllungen der Unteransicht ein, und die mit Löwenköpfen zwischen reichem Anthemienschmuck versehene Sima gibt dem ganzen Gebälk einen effektvollen Abschluss.

Dazu kommt die exakte plastische Bearbeitung des Werksteines oder des Marmors, die durch verschwenderische Vergoldung noch mehr hervorgehoben wurde. Und wie an der Außenfassade, so erscheint diese üppige Architektur in dem Innern der zumeist gewölbten Räume in märchenhafter Pracht fortgeführt, wo nun als Zutat farbig leuchtender Marmor mit Halbedelsteinen und schimmernden Erzen sich zu einer wahrhaft blendenden Wirkung vereinigten.

d) Das Komposita-Kapitell.

Eine eigentümliche Bereicherung erhielt das korinthische Säulenkapitell in einzelnen Beispielen in der Weise, dass sein oberer Teil, ähnlich einem üppigen ionischen Kapitell, mit Eierstab geschmücktem Echinus und mit Akanthus besetzten Voluten versehen wurde. Alles Übrige richtete sich dabei nach der bekannten korinthischen Ordnung (Fig. 65). Die Beispiele der Verwendung dieses Kapitells sind jedoch selten; es findet sich an Tempeln gar nicht, vereinzelt an Palästen und Triumphbögen.

Fig. 62: Die Illustration zeigt einen Ausschnitt der Fassade des Marcellus-Theaters in Rom. Sie verdeutlicht das Prinzip der Superposition (Anordnung übereinander) verschiedener Säulenordnungen: Im Erdgeschoss wird die dorische (bzw. toskanische) Ordnung verwendet, während im ersten Stockwerk die ionische Ordnung die Rundbögen der Arkaden flankiert.

D. Die römischen Bauwerke.

1. Die römischen Tempel.

Wenn auch die Römer, wie bereits bemerkt, Tempel in verschiedenster Grundform ausführten, so bildete doch das längliche Viereck im Allgemeinen die gebräuchlichste derselben. Sie wurden stets mit einer zierenden Vorhalle versehen (Fig. 64), die mit Vorliebe als Porticus mit korinthischen Säulen und prachtvollem Gebälk ausgeführt erscheint. An dem kreisrunden Bau des Pantheon ist diese Vorhalle aus gewaltigen Granitsäulen erst in späterer Zeit dem Eingange vorgesetzt worden. Diese Säulen sind allerdings unkanneliert – was sich aus der Härte und Sprödigkeit des Baumaterials (Granit) erklärt – aber ihre Kapitelle gehören zu dem Schönsten, was die römische Kunst geschaffen hat (Fig. 63).

Fig. 63: Diese technische Illustration zeigt die korinthische Ordnung am Porticus des Pantheons. Dargestellt ist das prachtvolle Kapitell mit seinen charakteristischen Akanthusblättern sowie das reich gegliederte Gebälk, bestehend aus Architrav, Fries und dem dekorativen Kranzgesims mit Konsolen und Kassetten. Die Zeichnung basiert auf den Studien von Mauch und enthält detaillierte Maßangaben (Partes und Proportionale) zur Veranschaulichung der römischen Kanon-Regeln.

Rings um die Tempelcella geführte Säulenhallen, wie die Griechen sie liebten, kommen zwar auch vor, z. B. am großen Tempel der Venus und Roma zu Rom, am Rundtempel der Vesta zu Tivoli (Fig. 66 bis 68a), aber ebenso häufig sieht man die Cellenwand schmucklos und unverkleidet gelassen oder durch der Vorhalle entsprechende Halbsäulen belebt (Fig. 64). Die äußere Säulenvorhalle wurde mit dem griechischen Giebel abgeschlossen, den man wohl etwas steiler in seiner Dreiecksbildung als sein Vorbild zu halten pflegte. Im Innern aber zeigte sich dahinter eine als Tonnengewölbe gestaltete und mit Kassetten geschmückte Steindecke (Fig. 70). Diese Kassettierung der gewölbten Decken ist allen römischen Bauwerken eigen.

Es ist dies umso auffälliger, als die Kassette ursprünglich der hölzernen gekreuzten Balkenlage entsprach und auch später im Steinbau wenigstens horizontal bei den Griechen ausgebildet wurde. Jetzt schmiegt sie sich allen möglichen gekrümmten Wölbflächen an.

Maison carrée zu Nîmes.

Fig. 64: Diese Abbildung zeigt die Maison Carrée in Nîmes, ein hervorragendes Beispiel für einen römischen Tempel des Typs Pseudoperipteros. Oben links ist der Aufriss der Frontansicht mit der korinthischen Vorhalle zu sehen; daneben ist ein Detail des reich verzierten korinthischen Kapitells und des Gebälks dargestellt. Unten befindet sich der Grundriss mit Maßangaben der Cella (10,75 m x 15,75 m) sowie eine grafische Maßstabsleiste zur Orientierung.

Eigentümlich ist immer die Innenbehandlung der das Gewölbe stützenden Wände. Bei viereckigem sowohl als auch bei achteckigem und rundem Grundriss sehen wir die inneren Wandflächen in zahlreiche eingebaute viereckige und runde Nischen aufgelöst, die, wieder von besonderen Säulenstellungen mit zugehörigen Gebälken flankiert, eine großartige perspektivische Wirkung hier hervorriefen, wo der griechische Tempel nur die ruhige Wand gezeigt hatte (Fig. 70, 76a und 78).

Nehmen wir dazu den reichen Rosettenschmuck der Kassetten, die ornamental behandelten Unterseiten der horizontalen Architrave, den üppigen Ornamentschmuck der korinthischen Gebälke an Friesen und Gesimsen, den leuchtenden Marmor der Säulen und Wandbekleidungen, so haben wir ein Gesamtbild, das nicht nur für das Tempelinnere, sondern überhaupt für alle römischen Prunkräume kennzeichnend ist.

Allerdings sind auf unsere Zeit, mit Ausnahme des aber nicht mehr in der Originaldekoration erhaltenen Pantheon, fast nichts als kümmerliche Reste überkommen. Von den riesigen und prächtigsten Tempelbauten auf dem Forum zu Rom stehen als Überreste wenige stark beschädigte Säulen, oft nur die Füße derselben.

Fig. 65: Diese Abbildung zeigt ein Komposita-Kapitell, eine römische architektonische Entwicklung, die die Voluten der ionischen Ordnung mit dem Akanthus-Blattwerk der korinthischen Ordnung kombiniert. Dieses spezifische Beispiel stammt vom Titusbogen und illustriert die üppige dekorative Gestaltung, die für monumentale römische Triumpharchitektur charakteristisch war.

Vesta-Tempel zu Tivoli.

Fig. 67: Die Abbildung zeigt ein Detail des Gebälks, wahrscheinlich vom Vesta-Tempel in Tivoli. Zu sehen ist ein Fries, der mit Bukranien (Opferstierköpfen), Blumengirlanden und Rosetten geschmückt ist – ein in der römischen Sakralarchitektur weit verbreitetes Motiv, das auf antike Opferriten anspielt.

Fig. 66: Diese Zeichnung stellt den Grundriss des als Tholos errichteten Vesta-Tempels dar. Deutlich erkennbar ist die zentrale, kreisförmige Cella, die von einer Ringhalle (Peristyl) aus korinthischen Säulen umgeben wird. Am unteren Rand befindet sich eine Maßstabsleiste zur Bestimmung der Dimensionen.

Bild 5: Die Illustration zeigt das fein ausgearbeitete Kapitell und die Basis einer Säule des Vesta-Tempels in Tivoli. Das Kapitell ist ein markantes Beispiel der römisch-korinthischen Ordnung mit seinen plastisch hervortretenden Akanthusblättern. Eine metrische Maßstabsleiste unter der Basis dient der Veranschaulichung der Baugliedergrößen.

„Von dem Wunderwerk Hadrians, dem Tempel der Venus und Roma, sind nur Stücke der beiden, mit dem Rücken aneinandergelehnten Cellen erhalten, nebst einem Teil der ungeheuren Unterbauten und Treppenwangen und einer Anzahl von Säulenfragmenten. Man fragt sich nur: Wo ist der Rest hingekommen? Was wurde aus der 500 Fuß (römisch) langen und 300 Fuß breiten Halle von Granitsäulen, die den Tempelhof umgab? Was aus den 56 kannelierten Säulen von griechischem Marmor, die das Tempeldach trugen? Wie konnte das Gebälk bis auf ein einziges, jetzt eingemauertes Stück gänzlich verschwinden?“ (vergl. Burckhardt, Cicerone).

Vesta-Tempel zu Tivoli.

Fig. 68: Diese Illustration zeigt den korinthischen Rundtempel der Vesta in Tivoli in seinem heutigen Erhaltungszustand. Das Bild verdeutlicht die Architektur der Cella und die umlaufende Säulenhalle (Peripteros) auf einem massiven Sockel. Im Text wird dieser Tempel als Beispiel für die römische Adaption griechischer Rundtempelformen angeführt.

Und wie hier, so reiht sich im antiken Rom Frage an Frage. Manches der verschwundenen Herrlichkeit werden wir allerdings später wiederfinden, nämlich in den Kirchenbauten der altchristlichen Zeit, wo der römische Tempelschmuck in mannigfacher Weise Verwendung gefunden hat. Vieles ist freilich in den Kalköfen des mittelalterlichen Roms, die billig mit antikem Marmor gespeist wurden, für immer verloren gegangen.

2. Die römischen Theaterbauten.

Den eigentlichen römischen Fassadenbau lehren uns nicht die Tempel, die immer nur einstöckig und deshalb von mäßiger Höhe sind, sondern die freistehenden Gebäude für die öffentlichen Schauspiele, die Theaterbauten.

Grundriss des Pantheons zu Rom.

Fig. 69: Der Grundriss zeigt die monumentale kreisförmige Struktur des Hauptbaus mit seinen massiven Wänden und den acht großen Mauernischen. Ebenfalls dargestellt ist die vorgelagerte, rechteckige Vorhalle (Portikus) mit ihrer Säulenstellung. Im Begleittext wird das Pantheon als die bedeutendste Kuppelschöpfung der römischen Architektur gewürdigt.

Rekonstruktion des Apollotempels in Pompeji (nach C. Weichardt).

Fig. 68a: Diese großformatige Tafel zeigt die Rekonstruktion des Apollotempels in Pompeji nach C. Weichardt. Der Tempel ist als typisch römischer Podiumstempel mit korinthischer Säulenordnung dargestellt und liegt inmitten eines weiten, von zweistöckigen Portiken (Säulenhallen) umgebenen Hofes. Im Vordergrund beleben Figuren in antiker Tracht sowie ein Opferdreifuß die Szene und verdeutlichen die monumentalen Größenverhältnisse der Anlage.

Hier, wo zum erstenmale der Stockwerksbau in Frage kam, griffen die Römer zu einer ebenso monumentalen wie praktischen Lösung, die ohne weiteren Aufwand an Kunstformen allein mit dem bereits Vorhandenen bewerkstelligt wurde.

Inneres des Pantheons (nach Isabelle).

Fig. 70: Diese Illustration zeigt das Innere des Pantheons, ein Hauptwerk römischer Ingenieurskunst. Gut zu erkennen ist die monumentale Kuppel mit ihren nach oben hin kleiner werdenden Kassetten (Kassettierung), die der Gewichtsreduzierung dienen, sowie die Lichtöffnung (Opaion) im Scheitelpunkt. Die Wände sind durch Nischen, korinthische Säulen und ein umlaufendes Gebälk reich gegliedert, wobei eingefügte Personen den gewaltigen Maßstab des Raumes verdeutlichen.

Da aber in diesen Bauten oft eine ganz gewaltige Menschenmenge Platz finden musste, so z. B. im Flavischen Theater zu Rom etwa 85.000 Personen, so gehörte eine ebenso bedeutende Anzahl von inneren Verbindungstreppen und äußeren Zugangspforten dazu, um ein ungestörtes Füllen und Leeren so kolossaler Versammlungsräume zu ermöglichen (Fig. 71 bis 74). Deshalb sehen wir das gesamte untere Stockwerk des Baues in entsprechend starke Mauerpfeiler und weite Rundbogenöffnungen aufgelöst, ein System, das auch in den übrigen Stockwerken fortgesetzt wurde.

Die nüchternen, massiven Mauerpfeiler, die von der kreisförmigen oder auch elliptischen Außenwand noch übrig blieben, belebte man mit vorgesetzten Halbsäulen und legte diesen als Abschluss jedes einzelnen Stockwerkes ein horizontales Gebälk auf. Die dazwischen liegenden Öffnungen schloss man mit einem architravierten Halbkreisbogen über beiderseitig einrahmender Pilasterstellung ab. Und indem man nun stockwerkweise von der einfach kräftigen römisch-toskanischen zur leichteren ionischen und weiter zur zierlichen, aber reichen korinthischen Ordnung der Wandfäulen nebst zugehörigen Gebälken überging, schuf man ein ganz bestimmtes Fassadensystem des äußeren Aufbaues, das die Entwickelung von unten nach oben, vom Schweren zum Leichten in der korrektesten Weise veranschaulichte. So wurde diese Art der Fassadengestaltung für spätere Zeiten ein Muster sowohl für die monumentale Verkleidung als auch für die Verhältnisse der einzelnen Stockwerke (Fig. 74).

Dem Zwecke der Theaterbauten nach unterschieden die Römer solche für die Aufführung wirklicher dichterischer Theaterstücke und solche für öffentliche Spiele. Die ersteren waren naturgemäß kleiner, beschränkt durch die verlangte Akustik, die letzteren so groß als möglich, da sie nur das Auge beschäftigten. Man nannte sie Zirken oder Amphitheater, da sie eine geschlossene runde oder häufiger eine elliptische Grundform aufweisen.

Fig. 71: Die Abbildung zeigt den typischen Grundriss eines römischen Theaters am Beispiel des Theaters in Orange. Gut zu erkennen sind der halbkreisförmige Zuschauerraum (Kavea, A), die zentrale Orchestra (B) sowie das monumentale, geradlinige Bühnengebäude (Scaenae frons) mit verschiedenen Zugängen (C, D, E). Im Gegensatz zu griechischen Theatern ist der Zuschauerraum hier eine geschlossene bauliche Einheit.

Die kleinen römischen Theater, die aber vielfach im Gegensatz zu den griechischen in der Ebene erbaut wurden, sind in der übrigen Anordnung allerdings ihren griechischen Vorbildern sehr ähnlich, nur trat bei den Römern die Bühne mehr in den Vordergrund. Sie erhielt einen architektonischen Aufbau, den man bis zur Höhe der obersten Sitzplätze des Zuschauerraumes aufführte. Dabei wurde jetzt die Bühne durch einen Vorhang, der versenkt werden konnte, von den Zuschauern geschieden, und die Orchestra diente nicht mehr dem Chor als Aufenthalt, sondern wurde zum modernen Parterre. Eine Decke hatte das Theater nicht, jedoch konnte der Zuschauerraum durch verschiebbare Zelttücher, sog. Velarien, vor der Sonne geschützt werden. In Fig. 74 sind die an äußeren Kragsteinen befestigten Halter für das Velarium zu sehen.

Fig. 72: Diese Abbildung zeigt den Grundriss des Flavischen Amphitheaters, auch Kolosseum genannt. Deutlich erkennbar ist die elliptische Grundform mit ihren radial angeordneten Stützpfeilern und den zahlreichen Umgängen, die für eine effiziente Verteilung der bis zu 85.000 Zuschauer sorgten. Die Zeichnung illustriert die monumentalen Ausmaße mit einer großen Achse von 190 m und einer kleinen Achse von 160 m.

Die Amphitheater

Das hervorragendste Beispiel eines römischen Amphitheaters ist uns in Rom zum großen Teile erhalten geblieben; es ist dies das Flavische Theater oder das Kolosseum (Fig. 72 bis 74). Dasselbe, 80 n. Chr. erbaut, ist bei elliptischer Grundform in der großen Achse 190 m lang, in der kleinen 160 m breit bei 50 m äußerer Höhe. Die Architekturformen des Außenbaues sind hier der gewaltigen Masse halber sehr einfach gehalten.

Die übrigen zahlreichen Amphitheater Roms sind sämtlich verschwunden, unter ihnen der Circus Maximus, der sogar 150.000 Zuschauer zu fassen vermochte. An anderen Orten aber, z. B. in Verona, Pompeji, Syrakus usw. finden sich noch kleinere Zirkusbauten von ganz ähnlicher architektonischer Behandlung. Viele davon sind allerdings nur zweistöckig.

Fig. 73: Die Zeichnung stellt einen vertikalen Schnitt durch das Flavische Theater dar. Sie visualisiert die ansteigenden Sitzreihen (Gradus) sowie die darunter liegenden, komplex gewölbten Korridore und Treppenanlagen, die den Zugang zu den verschiedenen Rängen ermöglichten. Man sieht zudem die Gliederung der Außenfassade in verschiedene Stockwerke mit den entsprechenden Pfeiler- und Bogenstellungen.

Fig. 74: Diese Illustration zeigt die charakteristische Gliederung der Außenfassade des Kolosseums mit der sogenannten Superposition der Säulenordnungen. In den drei unteren Geschossen sind Arkaden mit vorgesetzten Halbsäulen (von unten nach oben: Toskanisch/Dorisch, Ionisch, Korinthisch) dargestellt, während das oberste Geschoss (die Attika) mit korinthischen Pilastern gegliedert ist; deutlich erkennbar sind auch die Konsolen für die Masten des Velariums.

3. Die römischen Thermen

In jeder größeren römischen Stadt finden sich öffentliche Bäder, deren Einrichtung der allgemeinen Sitte gemäß in großen Zügen überall dieselbe Reihenfolge der Baderäume aufweist. Sie bestehen:

1. aus dem Ankleide- bzw. Auskleideraum, dem Apodyterium,
2. aus dem Kaltraum oder Frigidarium,
3. aus dem Warmraum oder Caldarium und schließlich
4. aus dem Schwitzraum oder Tepidarium (Sudatorium).

Bei dem Badeprozess benutzte man diese Räume mit ihren inneren Einrichtungen an Wannen, Duschen und Bassins der Reihenfolge nach bis zum Schwitzbade und ebenso wieder langsam zurück bis zum Ankleideraume (Fig. 76 und 76 a). Schon die kleinen, wohlerhaltenen Bäder in Pompeji zeugen hier von einem Luxus an künstlerischer Ausstattung, der überraschend und bewundernswert erscheint. Warm- und Schwitzräume sind mit farbig ausgemalten Kuppeln überdeckt, die ihr Licht durch eine obere Öffnung mit gelber Verglasung erhalten. Das ergibt zusammen mit der hellen und lebhaft gefärbten Dekoration der Wände und den weißen Marmorbassins eine ungemein wohltuende Stimmung, wie sie für den Badeprozess nicht günstiger ersonnen werden kann.

Fig. 75: Diese Abbildung zeigt den Grundriss eines einzelnen monumentalen Saales der Thermen. Gut erkennbar ist die für römische Kaiserthermen typische Wandgliederung mit tiefen Nischen und vorgestellten Säulenreihen, die zur statischen Entlastung der gewaltigen Gewölbe beitrugen. Eine vertikale Maßstabsleiste (0 bis 50 Einheiten) gibt Aufschluss über die kolossalen Dimensionen des Raumes.

Das Großartigste auf diesem Gebiete boten aber die sog. Kaiserthermen, die allerdings auch von den Cäsaren zum Nutzen und zum Vergnügen des Volkes angelegt wurden. Von diesen gewaltigen Gebäudekomplexen stehen heute leider nur noch traurige Reste, aber sie lassen immerhin einen genügenden Schluss auf die gigantischen Verhältnisse dieser öffentlichen Anlagen zu. So umfassen z. B. die Thermen des Caracalla zu Rom (212 n. Chr.) ein Areal von je 350 m Länge und Tiefe. Und hier waren nicht nur allerhand Baderäume von wunderbarer Pracht und Größe angelegt, sondern auch weitere Gebäude für Spiele und Leibesübungen, Wandelhallen, Bibliotheken, Gemäldegalerien, kurz Räume für alles, was nur Geist und Körper vergnügen kann (Burkhardt). In Fig. 76 ist der Grundriss eines Badehauses aus diesen Thermen dargestellt. Einen rekonstruierten Schnitt durch die geräumigen Säle führen wir in Fig. 76 a vor.

Fig. 76: Die Zeichnung stellt den hochsymmetrischen Grundriss des Hauptgebäudes dar, wie er vom Architekten Guillaume-Abel Blouet rekonstruiert wurde. Man sieht die Anordnung der zentralen Baderäume (Frigidarium, Tepidarium, Caldarium) sowie die flankierenden Palästren und Nebenräume. Der Plan verdeutlicht die gigantischen Ausmaße des Komplexes, der zu seiner Zeit als eines der größten Bauwerke Roms galt.

Auch hier wurden die das Gewölbe tragenden Wände, wie wir bereits weiter oben bei den „Tempeln“ besprochen haben, in ein System von Nischen mit vorgestellten Säulen aufgelöst. Letztere erhielten ein vollständiges Gebälkstück, bestehend aus Architrav, Fries und Kranzgesims, und hierüber beginnt erst der meist stark gestelzte Bogenansatz. Diese vornehme Ausbildung des Trägers kannte die spätere Kunst des Mittelalters nicht mehr.

Fig. 76 a: Diese Zeichnung zeigt die prachtvolle Innenarchitektur der Caracalla-Thermen mit ihren gewaltigen Kreuzgratgewölben, die reich mit Kassetten verziert sind. Die Wände sind durch Nischen und vorgestellte korinthische Riesensäulen gegliedert, die ein vollständiges Gebälk tragen, von dem aus der Bogenansatz der Gewölbe erfolgt.

Ähnliche Anlagen findet man in den Ruinen der Thermen des Agrippa (vergl. Pantheon), den Thermen des Titus und des Trajan sowie denjenigen des Diokletian usw.

4. Die römische Basilika

Eine besondere Art von öffentlichen Bauten stellt sich in der römischen Basilika dar. Obwohl ihre Grundrissform durchaus nicht immer dieselbe ist (man vergleiche die Basilika Ulpia, Fig. 79, und diejenige des Maxentius, Fig. 77), so wissen wir doch, dass sie als Gerichts- und Geschäftshallen dienten und, wodurch sie für die Baukunst der späteren Zeit von Wichtigkeit geworden sind, die Anfangsform für die Grundrissanlage der ersten christlichen Kirchen des Abendlandes gebildet haben. In dem großen offenen Mittelraume sowie den beiderseitigen Säulenhallen wurden, wie bei uns auf der Börse, Geschäfte verhandelt. In dem halbkreisförmigen Abschlusse des Mittelschiffes befand sich ein Gerichtshof. Man bezeichnete ihn mit Apsis, Tribuna oder Concha.

Die Basilika des Maxentius, 306 bis 312 (Fig. 77 und 78), hat eine dreischiffige Grundform. Sie war gewölbt mit Kreuzgewölben in der Mitte, mit niedrigen Tonnengewölben zu beiden Seiten. Die Kassetten sind hier als bloßer Zierat, ohne jeden konstruktiven Hintergedanken, zur Verwendung gelangt.

Fig. 77: Diese Illustration zeigt den Grundriss der zwischen 306 und 312 n. Chr. erbauten Basilika des Maxentius (auch Konstantinsbasilika genannt). Der Plan verdeutlicht die monumentale dreischiffige Anlage mit den massiven Pfeilerstellungen und der halbkreisförmigen Apsis (Tribuna) am Kopfende, die als Gerichtshof diente. Im Text wird hervorgehoben, dass diese Form für die spätere christliche Kirchenarchitektur wegbereitend war.

Fig. 78: Die Abbildung zeigt die monumentale Innenarchitektur der Basilika des Maxentius (auch als Konstantin-Basilika bekannt), die zwischen 306 und 312 n. Chr. errichtet wurde. Dargestellt sind die gewaltigen Kreuzgewölbe des Mittelschiffs sowie die seitlichen Tonnengewölbe mit ihrer charakteristischen dekorativen Kassettenstruktur. Zur Verdeutlichung der enormen Größenverhältnisse sind im Vordergrund Figuren in antiker Tracht abgebildet. Diese bauliche Anlage diente später als wichtiges Vorbild für die Grundrisse frühchristlicher Kirchen.

Eine große charakteristische Anlage dieser Art bildet die in Fig. 79 vorgeführte Basilika Ulpia; sie war das Hauptgebäude vom Forum des Trajan. Sie ist fünfschiffig angelegt mit unbedecktem Mittelbau. Hier steht auch die bekannte Trajanssäule als ein erhaltener Rest des einstigen prachtvollen inneren Ausbaues. Die hintere große Nische bildete das Tribunal. Die 4 Säulenreihen dieser Basilika enthalten je 18 Stück von 1,03 m Durchmesser.

Fig. 79: Die Abbildung zeigt den Grundriss der Basilika Ulpia, dem Hauptgebäude des Trajansforums. Gut erkennbar ist die fünfschiffige Anlage mit doppelten Säulenreihen sowie die große halbkreisförmige Apsis am Ende, die als Tribunal diente. Links ist ein Maßstab von 60 Metern angegeben.

5. Die römischen Triumphbögen

Das beste Zeugnis von römischer Fassadendekoration geben uns die Triumphbögen römischer Kaiser, da einige derselben verhältnismäßig gut erhalten geblieben sind. In ihrer plastischen Ausgestaltung hat man sie als Muster für alle Zeiten zu ähnlichen Zwecken beibehalten. Wir haben es hier mit freistehenden einfachen oder auch dreifachen Torbauten zu tun, die mit reichstem architektonischem Schmuck umkleidet wurden.

Neben den an die Wand gelegten Halbsäulen sind es ganz besonders die vorgelegten freistehenden Säulen mit ihrem verkröpften Gebälk, die hier als ein neues Architekturmotiv auffallen. Sie tragen als Bekrönung Figuren und werden überragt von einer das Ganze abschließenden Attika, die entsprechende Inschriften aufzunehmen hat. Die Wandflächen, soweit von solchen überhaupt die Rede sein kann, sind mit Emblemen von Waffen und Kriegstrophäen in Reliefarbeit geschmückt. Auch die tiefen Bogenlaibungen tragen plastischen Bilderschmuck, der die Kriegstaten des Triumphators verherrlichen soll. Bekannte Triumphbögen sind außer dem hier gezeigten diejenigen des Titus und des Septimius Severus auf dem Forum zu Rom.

Fig. 80: Diese Darstellung zeigt den monumentalen Konstantinsbogen mit seinen drei Durchgängen und der reichen plastischen Fassadendekoration. Deutlich sichtbar sind die vorgelagerten Säulen mit verkröpftem Gebälk sowie die Attika mit Inschriftenfeldern und Statuen, die als beispielhaft für römische Ehrendenkmäler gelten.

6. Die römischen Paläste

Den Palatin am Forum Romanum bedeckten von Augustus' Zeiten an gewaltige Kaiserpaläste, von denen uns leider außer einigen Resten von mit Arabesken geschmückten Wänden nichts als ausgegrabene Ruinen der vertieft liegenden Geschosse übrig geblieben sind. Von der verbürgten Pracht der Ausstattung des „Goldenen Hauses“ des Nero z. B. oder des mächtigen Palastes des Diokletian ist nichts mehr vorhanden.

Die Größenausdehnungen der Bauten geben uns nur den Beweis, dass ähnlich wie im römischen Privathause so auch hier die einzelnen Räume sich um weite Höfe gruppierten, von denen der erste, das Atrium, speziell für den kaiserlichen Dienst eingerichtet zu werden pflegte. In der Umgebung von Rom sind uns Reste von kaiserlichen und anderen Villenbauten erhalten geblieben, aus deren Abmessungen wenigstens auf entsprechende großartige architektonische Ausstattung, wie sie hier und da in kleinen Resten noch zu sehen ist, geschlossen werden kann. Als besonderes architektonisches Motiv findet sich an den Fassaden von Kaiserpalästen die große Nische mit Halbkuppel, die als Kaiserloge gegen einen angrenzenden Zirkus gedient hat.

7. Die römischen Grabmäler

Die ältesten Grabmäler auf italischem Boden sind wenig kunstreich. Sie zeigen die bekannte Tumulusform neben der Anordnung in Felsgrüften. Später wurde die Tumulusform prächtiger und weiträumiger ausgebaut, wie dies durch Fig. 81, das Grabmal der Cäcilia Metella an der Via Appia vor Rom, veranschaulicht wird.

Fig. 81: Diese Abbildung dokumentiert das berühmte Grabmal der Cäcilia Metella an der Via Appia. Sie setzt sich aus drei Teilen zusammen: einer perspektivischen Außenansicht des markanten Rundbaues auf quadratischem Sockel, dem dazugehörigen kreisförmigen Grundriss (mit Maßangabe 15,0) und einer Detailzeichnung des Frieses. Der Fries zeigt das klassisch-römische Motiv der Bukranien (Stierschädel), die mit Blumengirlanden und Rosetten verbunden sind. Im Text wird dieses Monument als Beispiel für die monumentale Weiterentwicklung der antiken Tumulusform in der römischen Grabarchitektur angeführt.

Daneben sehen wir häufig kleine Tempelbauten als Grabmäler im Gebrauch, worin die Aschenkrüge einzelner Familien aufbewahrt wurden. Auch die sog. Kolumbarien mögen hier Erwähnung finden. Es sind dies unterirdische Kammern mit zahlreichen Nischen (Fig. 82) für die Aschenkrüge. Sie bilden in ihrer einfachen Anordnung den Grundgedanken für den späteren italienischen campo santo. Als aber mit dem zweiten Jahrhundert die Beerdigung der Toten mehr und mehr Platz griff, verlegte sich die Kunst auf die Ausschmückung von steinernen Sarkophagen, wie sie später die Renaissance mit verschwenderischer Plastik wieder aufgenommen hat.

Fig. 82: Die Abbildung zeigt die architektonische Gestaltung eines Kolumbariums, einer unterirdischen römischen Grabstätte. In die Wände der gewölbten Kammern sind reihenweise kleine Nischen eingelassen, die zur Aufnahme der Aschenkrüge (Urnen) dienten. Der Text beschreibt diese Anlagen als den Grundgedanken für den späteren italienischen 'campo santo' und hebt ihre einfache, funktionale Anordnung hervor.

8. Die technische Darstellungsweise im Altertume ^10

Ob die Ägypter ihre Kenntnisse und Erfahrungen im Bauen bloß durch mündliche Lehre und praktische Unterweisung verbreitet oder sich auch der schriftlichen Mitteilung dazu bedient haben, wissen wir nicht. Von den Griechen aber wissen wir, dass sie ihre Architekturlehren durch Bücher auf ihre Nachkommen übertragen. Die hervorragendsten Architekten Griechenlands schrieben Monographien über ihre ausgeführten Bauwerke und Abhandlungen wissenschaftlicher Natur. Die Erben der Lehren griechischer Baukunst waren die Römer. Ihre Kunstlehre bestand wesentlich im Anschauungsunterrichte. Dass ihnen aber auch Lehrbücher nicht fremd waren, davon haben wir in dem einzigen erhaltenen Architekturbuch des Altertums, in Vitruvs zehn Büchern der Baukunst, einen sicheren Beweis.

Zeichnungen aus der Griechen- und Römerzeit sind nicht erhalten, nicht einmal die Figurentafeln zu Vitruv. Nur der alte Stadtplan von Rom auf dem Kapitolinischen Museum gibt uns einigen Einblick in die Art der Herstellung von Zeichnungen im Altertume. Wahrscheinlich war das Zeichnen ein sehr untergeordnetes Hilfsmittel; das Machen stand stets im Vordergrund. Pläne im Sinne unserer Zeit, die ein vollständiges Bild eines beabsichtigten Baues geben sollten, wurden wohl schwerlich in Griechenland und Rom angefertigt; man müsste denn aus den dekorativen Malereien in Rom und Pompeji auf eine ausgebildete Architekturmalerei zur Unterstützung der Bauausführungen schließen. Der Plan eines Baues gab nur den Grundgedanken und eine Skizze der Hauptverhältnisse. Die Pläne wurden auf Pergament, Blei oder Marmor, auch auf mit Wachs überzogenen Holztafeln eingegraben oder aufgezeichnet. Die Einzelteile wurden erst bei der Ausführung durchdacht und ausgearbeitet, nachdem die Disposition des Ganzen festgestellt war.

Jeder Architekt hatte sich, ebenso wie Vitruv in seinem Buche lehrt, einen Kanon für die Säulenverhältnisse und ihre Einzelteile geschaffen oder einem solchen sich angeschlossen, der die Anhaltspunkte für die Verhältnisse im Einzelnen gab. Schon die Griechen hatten einen solchen Kanon der Säulenordnungen eingeführt und ausgebildet. Das Zeichnen im kleinen Maßstabe hat nur eine sehr untergeordnete Rolle gespielt, das Zeichnen auf dem Reißboden erschien weit wichtiger, ebenso das Modellieren, Anfertigen von Schablonen für die Profile usw.

Ein entwickelter praktischer Sinn, ein scharfes und für die Wohlverhältnisse geübtes Auge, ein gutes Gedächtnis unterstützten Künstler und Handwerker in ihren Unternehmungen. Ohne diese Voraussetzungen war eine so großartige Bautätigkeit, wie sie in Griechenland und Rom ausgeübt wurde, nicht denkbar. Die Ausbildung der Sinne wie aller geistigen Fähigkeiten war in einer Weise gesteigert, von welcher wir uns kaum eine Vorstellung machen können. Mittels mündlicher Tradition, mit offenem Auge, scharfem Verstande, mit selbstständigem Handanlegen kam man zu künstlerischer Höhe, und die Lehrmethode des Altertums ist: verba docent, exempla trahunt!

Dritter Abschnitt. Die Baukunst des Mittelalters.

I. Die römisch-altchristliche Monumental-Baukunst im weströmischen Reiche.

(III. bis X. Jahrhundert.)

A. Allgemeine baukünstlerische Entwicklung.

Die Blütezeit des römischen Kaiserreiches umfasst etwa die ersten 200 Jahre nach Christi Geburt. Die nächsten hundert Jahre unter den Militärkaisern bedeuten im Grunde genommen schon den Beginn der Herrschaft der Ausländer und der Zersplitterung der einheitlichen kaiserlichen Gewalt in einzelne Provinz-Regenten. Während dieser 300 Jahre hatte das sich mehr und mehr ausbreitende Christentum schwere Stürme über sich ergehen lassen müssen, war aber dennoch im römischen Abendlande sowohl als auch im Morgenlande durch die Kraft des in ihm waltenden Gottesgeistes aus allen Anfeindungen schließlich als eine schon mächtige und aus vielen Gemeinden zusammengesetzte „Eine allgemeine Kirche“ (catholica) hervorgegangen. In zehn schweren Verfolgungen war das Blut zahlreicher Märtyrer geflossen, da erließ endlich Konstantin im Jahre 312 sein Toleranzedikt, das dem Christen- und dem Heidentume gleiche Freiheit gewährte, und erhob dann im Jahre 325 das Christentum überhaupt zur herrschenden Staatsreligion.

Damit war die christliche Kirche in eine enge Verbindung mit dem Staate getreten. Als aber zugleich Konstantin seinen Regierungssitz von Rom nach Byzanz verlegte, war die Gefahr einer Zerspaltung der „allgemeinen christlichen Kirche“ umso mehr nahegerückt, als der Bischof von Rom demjenigen von Byzanz im Range natürlich nicht nachstehen wollte, im Gegenteil, das Primat über alle übrigen Bischöfe beanspruchte. ^11 Als später Kaiser Theodosius im Jahre 392 den heidnischen Opferkultus auf das strengste verbot, musste selbst Rom, das letzte Bollwerk des Heidentums, seine Göttertempel schließen.

In den Zeiten der schweren Not hatten sich die Christen in ihre öffentlichen unterirdischen Begräbnisstätten, die Katakomben (Fig. 83), häufig genug flüchten müssen. Es sind dies nach einem bestimmten Plane in den Tuffstein gegrabene unterirdische Gänge von Mannshöhe und etwa 0,80 bis 1,0 m Breite, in deren Seitenwänden die Grabkammern eingearbeitet zu dreien oder vieren übereinander sich vorfinden. Sie wurden nach vorn mit einer Platte geschlossen, die eine bezügliche Inschrift aufwies. In 5 bis 6 unterirdischen Galerien ziehen sie sich labyrinthartig verschlungen über ungeheure Strecken hin.

Fig. 83: Diese Illustration zeigt einen zentralen Raum der frühchristlichen Katakomben von San Callisto. Dargestellt sind die in den Tuffstein gehauenen Wände mit Grabnischen (Loculi) sowie architektonische Elemente wie Säulen und Bögen, die als erste Spuren christlicher Monumentalkunst in den unterirdischen Begräbnisstätten gelten. Laut Text dienten diese Anlagen den Christen in Zeiten der Verfolgung sowohl als Bestattungsorte als auch als Zufluchtsstätten für gottesdienstliche Versammlungen.

Hier fanden sich die Christen auch wohl zum Gottesdienst vereinigt zusammen, und hier – hauptsächlich in den erweiterten Kreuzungspunkten der Gänge – sind demgemäß die ersten Spuren einer christlichen Kunst, die sich unmittelbar auf die neue Religion beziehen, zu finden. Sie zeigen die frühesten Symbole einer christlichen Ornamentik in ziemlich einfachen Deckengemälden (z. B. den guten Hirten mit dem Lamme, Fig. 84), bessere und selbstständigere Arbeit aber in den plastisch behandelten Sarkophagen. Für den öffentlichen Gottesdienst, soweit er hin und wieder gestattet war, versammelte man sich in Privathäusern. Erst unter Kaiser Konstantin konnte man zur Einrichtung öffentlicher Bethäuser schreiten.

Fig. 84: Diese Abbildung zeigt ein ornamentiertes Deckengemälde aus den Katakomben der Domitilla. Im zentralen kreisförmigen Feld ist eine Figur dargestellt (häufig als der Gute Hirte oder Orpheus interpretiert), die von acht trapezförmigen Feldern umgeben ist. Diese Felder enthalten biblische Szenen, wie Daniel in der Löwengrube, sowie Darstellungen von Tieren und Ornamenten, die charakteristisch für die symbolgeladene frühe christliche Kunst in Grabstätten sind.

Wo man nun großer Räume für den bereits in gewisse gottesdienstliche Formen gebrachten christlichen Kult bedurfte – insbesondere für die Trennung von Männern und Frauen, von Klerus und Laien, und wo man einen besonderen Platz für den Bischofssitz und den Altar nötig hatte – da nahm man als Grundrissform diejenige der alten römischen Basilika zum Gebrauch an. Wo aber zu besonders feierlichen Zeremonien wie z. B. zu Taufen usw. kleine geschlossene Räume genügten, da errichtete man kleine runde Zentralbauten als Taufkapellen (Baptisterien). In diesen Zeugnissen einer christlich antiken Nachblüte der griechisch-römischen Baukunst sehen wir freilich nur den allmählichen Verfall der alten klassischen Herrlichkeit, zugleich aber auch die Anfänge einer neuen kirchlichen Baukunst, die dann ihre weitere Entwicklung bis zu hoher Blüte während des Mittelalters gefunden hat.

B. Die altchristlichen Monumentalbauten.

1. Die altchristliche Basilika.

Die Grundrissform. Die römischen Basilikabauten haben wir im vorigen Abschnitt eingehend besprochen. Die Christen wandten sich für ihre Kirchenanlagen dem römischen Langbau zu. Sie überdeckten das Mittelschiff mit einer horizontalen Holzdecke oder auch nur mit einem sichtbaren Dachstuhl (Fig. 85b). Die Seitenschiffe (2 oder auch 4) schlossen sich mit Pultdächern an diesen Mittelbau an. Die große halbrunde Nische am Ende des Mittelschiffes wurde zur Apsis für den Altar und den Bischofssitz umgestaltet; sie bildete den Hauptteil der neuen Kirchenanlage. Bald entstand dann vor dieser Apsis ein eingeschobenes Querschiff, das in gleicher Höhe mit dem Mittelschiff abgedeckt wurde. Hier fanden die vermehrte Geistlichkeit und die Beamten der Gemeinde ihren Platz (Fig. 86).

Fig. 85 a.: Diese Abbildung zeigt den Grundriss der von Kaiser Konstantin errichteten alten Peterskirche. Gut zu erkennen ist die fünfschiffige Anlage mit dem weiten Mittelschiff, dem Querschiff (Transept), der halbrunden Apsis am Ende sowie dem großen vorgelagerten quadratischen Vorhof (Atrium) mit seinen Säulenhallen.

Fig. 85 b.: Die Zeichnung vermittelt die monumentale Raumwirkung des Inneren der alten Peterskirche. Dargestellt ist der Blick durch das hohe Mittelschiff auf die Apsis, wobei die tragenden Säulenreihen und insbesondere der offene hölzerne Dachstuhl hervorgehoben werden, der charakteristisch für diese Bauform war.

Weitere notwendige Abteilungen im Schiffe selbst bewirkte man durch eingezogene Vorhänge, sodass oft das Hauptschiff zwei- bis dreimal der Quere nach geteilt wurde. Bei besonders feierlichen Gelegenheiten zog man diese Vorhänge zurück, wobei dann die große perspektivische Wirkung der Gesamtanlage zur vollen Geltung kam. Vor den Schiffen lag ein gemeinsamer Vorbau, der sich von außen als Säulenhalle kennzeichnete. Sie bildete bei den ältesten Anlagen einen Teil des Säulenumgangs um den mit einem Brunnen (für die heiligen Waschungen) versehenen Vorhof (Fig. 86).

86: Die Abbildung zeigt den Grundriss von San Clemente in Rom mit seinen wesentlichen Bestandteilen: das Mittelschiff (e) flankiert von Seitenschiffen (f, g), das Querschiff mit der halbkreisförmigen Apsis (h) sowie den erhöhten Chorraum (c, d) für die Geistlichkeit. Besonders bemerkenswert ist das vorgelagerte Atrium (k) mit dem zentralen Brunnen (l) für die rituellen Waschungen, was ein charakteristisches Element früher Kirchenanlagen war.

Die innere Ausstattung. In ihrem ursprünglichen Ausbau sind uns heute in Rom keine Basiliken mehr vollständig erhalten. Teils wurden sie durch Feuer, teils durch Erdbeben zerstört. Echt sind zumeist nur die Rundbogenarkaden im Innern und das Mosaikwerk der Fußböden. Ganz besonders in der Barockzeit (17. Jahrhundert) wurden die großen Wandflächen, die Decke, die zugemauerten Fensteröffnungen im oberen Teil des Mittelschiffes, ja oft sogar die antiken Säulen selber mit dem pomphaften Stuckornament jener Stilperiode überzogen.

Immerhin können wir uns aus dem Vorhandenen oder oft auch im alten Sinne neu wieder aufgebauten ein getreues Gesamtbild von der architektonischen Wirkung einer römisch-altchristlichen Basilikaausstattung vor Augen führen. In den architektonischen Zierformen werden wir allerdings da nichts Neues finden, denn sie setzen sich fast durchweg aus antiken Überbleibseln zusammen, die unmittelbar von den Tempeln und anderen römischen Monumentalbauten entnommen wurden. Waren doch gewiss, wie Burckhardt im Cicerone treffend bemerkt, beim Siege des Christentums die heidnischen Tempel überall die ersten Gebäude, die ihren Schmuck für die neuen Kirchen hergeben mussten.

Die Säulen des inneren Architrav- und des Arkadenbaues. Die hohen Wände des Mittelschiffes wurden vielerorts von Rundbogenarkaden unterstützt, deren Bögen unmittelbar auf den Säulenkapitellen ruhen. Das vermittelnde Gebälkstück, wie es die Römer hier eingefügt hatten, ließ man fort aus dem einfachen Grunde, weil man es bei den vielen mit geradem Gebälk abgedeckten Tempelsäulen nicht vorfand. Die Säulen selber wurden ohne große künstlerische Skrupel dem Basilikabau einverleibt. Im Anfange konnte man solche von ein und derselben Ordnung und Größe in genügender Menge zusammenbringen (Fig. 87), später musste man sich oft mit teils verkürzten, teils verlängerten Kunstgebilden der verschiedensten Ordnungen bei einer neuen Gruppierung behelfen. Erst als man gar keine Säulen mehr vorrätig fand, musste man sich zu eigener Arbeit entschließen.

87: Diese Illustration zeigt den Innenraum der Basilika San Clemente in Rom. Im Vordergrund ist die marmorne Schrankenanlage der Schola Cantorum (Sängerchor) zu sehen, dahinter erhebt sich das Ziborium über dem Hauptaltar in der Apsis. Der Text auf der Seite erläutert, dass beim Bau dieser frühen Basiliken oft antike Säulen gleicher Ordnung und Größe in genügender Menge zusammengebracht werden konnten (Spolien), um ein harmonisches Gesamtbild zu erzeugen.

Dieselbe trägt natürlich den Stempel „des Barbarischen“ deutlich an sich. Neben dem Arkadenbau tritt aber an den alten Basiliken auch der Architravbau in sein Recht, ja man hält diese Art der Säulenverbindung sogar für die ältere (Fig. 85 und 88).

Die Decke. Ursprünglich überdeckte man wohl überall die Basilika mit einer hölzernen, reich geschmückten Flachdecke, der durch eingezogene Wechselhölzer leicht die Form der beliebten Kassettendecken zu geben war. An wiederhergestellten Basiliken sehen wir denn auch noch jetzt eine solche in Anwendung (Fig. 88, 90). Später, als das künstlerische Gefühl und das technische Geschick in den Stürmen der Völkerwanderung mehr und mehr verloren gegangen war, begnügte man sich mit dem sichtbaren Sparrenwerk des Daches und suchte dasselbe durch farbige Behandlung mit der übrigen Innendekoration in Einklang zu bringen (Fig. 85 b). Heutzutage zeigen viele alte Basiliken moderne Decken oder auch hölzerne Scheingewölbe.

88: Die Illustration zeigt das monumentale Mittelschiff der Basilika Santa Maria Maggiore. Gemäß dem Begleittext veranschaulicht sie die Verwendung einer reich verzierten Kassettendecke in einer wiederhergestellten Basilika, im Gegensatz zu einfacheren Dachkonstruktionen mit sichtbarem Sparrenwerk. Man erkennt deutlich die antiken Säulenordnungen mit aufliegendem Architrav und den darüber liegenden Wandflächen, die oft mit Mosaiken geschmückt waren.

Der Chor. Die ursprüngliche Gestaltung des Chores ist am deutlichsten aus Fig. 86 zu ersehen. Hier ist der Raum durch Stufen erhöht und mit marmornen Schranken umschlossen. An beiden Seiten fanden die Lesepulte (Ambonen) ihre Aufstellung. Bei größeren Basiliken legte man, wie bereits bemerkt, zwischen das Hauptschiff und die Apsis noch ein Querschiff ein. Dann bildete den Abschluss des Hauptschiffes gegen das Querschiff hin ein breiter, mächtiger Bogen, der sogenannte Triumphbogen (Fig. 89).

Die Apsis. Der ursprünglich einzige Altar der Kirche fand in der Apsis seine Aufstellung. Diese Sitte erhielt sich bis ins 9. Jahrhundert. Über diesem Altar wurde auf kostbaren Säulen ein Tabernakel mit oberem Baldachin errichtet. Alle diese inneren Bauten machte man aber verhältnismäßig klein, nicht größer als sie der Gebrauch erforderte. Was man heute dort an alter Stätte häufig sieht, entstammt der Barockzeit, die alles in das Riesige auszubilden liebte (vergl. das Tabernakel in Fig. 89).

89: Diese Illustration zeigt den monumentalen Chorraum der Basilika St. Paul vor den Mauern. Im Zentrum steht das prachtvolle gotische Ziborium (Tabernakel) von Arnolfo di Cambio über dem Hauptaltar. Dahinter wölbt sich der mit Mosaiken reich geschmückte Triumphbogen und die Apsiskalotte, die charakteristische Elemente der altchristlichen und frühmittelalterlichen Kirchenausstattung in Rom darstellen.

Der Wand- und Deckenschmuck. Der ganze, oft gewaltig große Innenraum der altchristlichen Basilika erstrahlte im reichsten farbigen Schmuck, zu dessen Entfaltung die großen, durchaus ebenen Wandflächen des Mittelschiffes, die Wand des Triumphbogens, die Apsis und der Chor ausgiebigste Gelegenheit gaben. Auch der Fußboden erhielt nach echt römischer Art seine Mosaikornamente als Einlage und ebenso der untere Teil der Wände in den Querschiffen. An den Hauptwänden, besonders aber in dem halbkugelförmigen Apsisgewölbe, erglänzte figürliche Mosaikmalerei aus farbigen Glasstiften und Steinen, auf Goldgrund hergestellt.^12

Was aber allen römisch-altchristlichen Basiliken fehlt, das kann auch die ins Ungemessene gesteigerte Pracht nicht ersetzen: Es ist der Mangel an harmonischem Zusammenhang der einzelnen Bauglieder unter sich. Die Architektur erstickt unter der übermäßig starken Wirkung dieses Farbenschmuckes. Solange sie noch von antiken Resten zehrte, wurden ihr eigene Bahnen der Weiterentwicklung nicht angewiesen. Als diese Reste verbraucht waren, verfiel sie in Langweiligkeit und primitive Neugestaltungen, die bei aller Vergoldung das ersterbende künstlerische Vermögen und das niedergehende künstlerische Können nur zu deutlich erkennen lassen.

Die Fassade. Wenn wir von einem weiteren Schmuck als demjenigen der Mosaikgemälde im Giebelfelde über der mit Säulen geschmückten Vorhalle absehen – und dieser ist fast durchgängig neueren Datums – so wurde die gesamte Fassade der altchristlichen Basilika ungemein nüchtern behandelt. Erst im Norden Italiens, in Toskana, sehen wir in späteren Jahrhunderten, etwa mit dem Jahre 1000, hier eine Wandlung zum Besseren sich vollziehen. Diese Erscheinungen in der Baukunst fallen aber schon in eine Periode, die wir als die „romanische“ zu bezeichnen pflegen. Sie werden daher unter diesem Abschnitt ihre Besprechung finden.

Die Glockentürme. Eine wesentliche Belebung erhielten die basilikalen Anlagen mit dem 8. Jahrhundert, als die etwa seit dem Jahre 600 im Gebrauch kommenden Kirchenglocken in besonderen Glockentürmen (Campanili) aufgehängt wurden.

Diese Türme führte man jedoch ohne Zusammenhang mit der Basilika selber auf, stellte sie vielmehr gewöhnlich dicht daneben, oft auch ein weiteres Stück davon. Ihr Grundriss zeigt quadratische (Rom) oder runde Form (Ravenna) (Fig. 92 und 93). Sie betonen in ihrem Aufbau die Einteilung der Stockwerke durch horizontale Gesimse, während die Fenster meist gruppenförmig darüber ansetzen. Die Zwischensäulchen in diesen Fenstern wurden oft aus edlerem Material, aus Porphyr und Marmor, ausgeführt. Überhaupt entwickelte sich an diesen Turmbauten zuerst, besonders im Backsteinbau (Fig. 94), eine neue architektonische Formengebung, die mit der Zeit ihren Einfluss auch auf die übrige Fassadenbehandlung ausübte.

92: Die Zeichnung illustriert einen klassischen römischen Glockenturm (Campanile) aus dem 12. Jahrhundert. Der Aufbau zeigt eine klare Gliederung in neun Stockwerke durch horizontale Gesimse, wobei die Fensteröffnungen nach oben hin zunehmen (Biforien und Triforien mit Zwischensäulchen), was dem Turm eine optische Leichtigkeit verleiht.

93: Diese Illustration zeigt die Außenansicht der frühchristlichen Basilika St. Apollinare in Classe bei Ravenna. Besonders hervorgehoben wird der separat stehende, kreisrunde Glockenturm (Campanile), der typisch für die Architektur der Region Ravenna im 6. Jahrhundert ist. Die Zeichnung basiert auf den Rekonstruktionen von Hübsch und verdeutlicht die schlichte Monumentalität der Backsteinbauweise.

94: Dieses technische Detail zeigt die dekorative Ausgestaltung der Fassaden durch Backsteinornamentik. Durch die variierte Schichtung und das Verspringen der Ziegelsteine entstehen profilierte Gesimse, die eine eigenständige architektonische Formensprache im frühen Mittelalter begründeten, besonders im oberitalienischen Ziegelbau.

90: Diese Illustration zeigt den monumentalen Innenraum der Basilika St. Paul vor den Mauern nach ihrem Wiederaufbau im 19. Jahrhundert. Dargestellt ist das weite Mittelschiff mit den begleitenden Seitenschiffen, die durch Kolonnaden aus zahlreichen polierten Granitsäulen getrennt sind. Im Hintergrund ist der prächtige Triumphbogen mit seinen Mosaiken sowie das Ziborium über dem Apostelgrab erkennbar, die den perspektivischen Fluchtpunkt bilden.

2. Die altchristliche Zentralanlage

Während der Langbau in den Basiliken die Hauptgrundrissform im altchristlichen Kirchenbau in Italien vertritt, finden sich vereinzelt auch kleinere Zentralanlagen als Kuppelbauten für Tauf- und Grabkirchen sowie für Gedächtniskirchen im Gebrauch, die ihre Grundrissform ebenfalls aus der römischen Antike entlehnten (vergl. Fig. 69).

Baptisterien. Sie bilden entweder einfache, ungegliederte oder durch Wandnischen belebte Rotunden oder sind Achtecke mit oder ohne Umgang, die stets kuppelartig eingewölbt wurden (Fig. 95). In ihrer Mitte befand sich ein größeres Bassin für die Zeremonie der Taufe, bei der ältester Sitte gemäß der ganze Körper mit Wasser benetzt wurde. Besonders die achteckige Grundrissform war für derartige Taufkapellen die vorherrschende. Ihre Außenfassade ist ganz schlicht und schmucklos, dafür die innere Pracht umso größer.

91: Diese Abbildung zeigt den klassischen fünfschiffigen Grundriss der Basilika St. Paul vor den Mauern vor ihrem Brand im Jahr 1823. Man erkennt das weite Mittelschiff, die jeweils zwei begleitenden Seitenschiffe, das breite Querschiff sowie die abschließende halbkreisförmige Apsis. Rechts neben dem Plan ist eine vertikale Maßstabsleiste in Metern eingezeichnet.

95: Der Plan illustriert die oktogonale Zentralanlage des Lateranischen Baptisteriums. Gut erkennbar ist der innere Säulenkranz, der das zentrale Taufbecken umschließt und die Kuppel trägt, sowie die angegliederte Vorhalle mit ihren nischenartigen Erweiterungen. Diese Anlage gilt als Prototyp für viele spätere Taufkapellen des Mittelalters.

In Fig. 95 und 95a sind Grundriss und Innenansicht des Baptisteriums beim Lateran in Rom (432 bis 440) wiedergegeben. Das Innere zeigt eine antike Doppelstellung von Säulen mit horizontalen Gebälken. Der Mosaikschmuck der Wände ist leider nicht mehr vorhanden; angedeutet wird er aber durch die Mosaiken des kleinen Nebenraumes und der Vorhalle, wo ein prächtiges Ornament von grüngoldenen Weinranken auf blauem Grunde den ursprünglichen Glanz der Innenbehandlung noch andeutet. Die mit zwei Nischen versehene Vorhalle findet sich öfter derartigen Rundbauten vorgelegt (Fig. 97).

95 a.: Diese Fotografie zeigt das Innere des achteckigen Baptisteriums beim Lateran in Rom, welches zwischen 432 und 440 erbaut wurde. Deutlich zu sehen ist der charakteristische innere Säulenkranz aus antiken Spolien (Wiederverwendung alter Bauteile) mit korinthischen Kapitellen und horizontalem Gebälk. Im Zentrum steht das Taufbecken, das für die urchristliche Zeremonie der Ganzkörpertaufe vorgesehen war. Der Text beschreibt dieses Gebäude als ein herausragendes Beispiel für einen altchristlichen Zentralbau, dessen Grundrissform von antiken römischen Profanbauten entlehnt wurde.

Die Grabkirchen

Dieselbe Gestaltung der Grundrissform fand auch bei den Grabkirchen hoher Personen Anwendung. Wir führen als Beispiel dasjenige zweier Töchter Konstantins des Großen an, das unter dem Namen S. Costanza bei Rom bekannt ist (Fig. 96 und 97). Hier ist der Mittelraum mit einer Kuppel überdeckt, während der Umgang durch ringförmige Tonnengewölbe geschlossen erscheint. Der Kuppelbau wird von 12 radial gestellten Säulenpaaren aus Granit getragen, die allesamt mit besonderen Gebälkstücken in guter alter Art versehen sind. Der hohe Tambour ist von 12 Fenstern durchbrochen; außerdem hat die Kuppel selber aber noch eine Lichtöffnung. Der große malerische Reiz eines solchen Baues liegt in den sich ergebenden Durchblicken sowie in der reichen Mosaikmalerei der Wandflächen.

96.: Diese Abbildung zeigt das Innere der Grabkirche S. Costanza bei Rom, die vermutlich für die Töchter Kaiser Konstantins errichtet wurde. Dargestellt ist der zentrale, kuppelgekrönte Raum, der von einem Kranz aus zwölf radial gestellten Doppelsäulen aus Granit getragen wird. Diese Säulen trennen den Mittelraum von dem umlaufenden, mit Mosaiken verzierten Tonnengewölbe des Umgangs. Der Text beschreibt den besonderen malerischen Reiz der Durchblicke und die architektonische Qualität der verwendeten antiken Versatzstücke.

Größere Zentralkirchen

Größere Kirchenbauten als Zentralanlagen finden sich im weströmischen Reiche nur in geringer Anzahl. Sie sind sogenannte Gedächtniskirchen, und ihre Grundrissform erinnert wieder an antike römische Profanbauten. Für den christlichen Kirchenbau wurde aber diese Grundrissbehandlung insofern von Wichtigkeit, als durch die Erweiterung des einfachen Kuppelbaues mit Rundgängen und Anbauten eine wirkliche Zentralanlage geschaffen wurde, wie sie später im oströmischen Reiche unter Verdrängung des basilikalen Kirchengrundrisses als Norm auftrat.

In Fig. 98 ist die Lösung der Zentralanlage noch ganz einfach gestaltet. Hier trägt ein innerer Säulenkranz, der mit Bögen verbunden ist, einen zylindrischen Oberbau. Die übrigen Umgänge sind teils später hinzugefügt, teils gänzlich zerfallen; sie waren ursprünglich mit flachen Decken versehen. Als Erbauungszeit gelten die Jahre 468 bis 483. Weit schöner und wichtiger ist die in Fig. 99 und 100 dargestellte, vermutlich 449 errichtete Kirche von S. Lorenzo in Mailand (1513 nach einem Brande wiederhergestellt). Hier legen sich an einen achtseitigen Mittelbau vier sogenannte Conchen, die durch Arkaden ausgefüllt sind. Burckhardt erklärt in seinem Cicerone diese Anlage für eine der wichtigsten und schönsten Italiens.

„Vor allem hat die Nische hier Bedeutung; sie ist nicht ein bloßer isolierter Halbzylinder mit Halbkuppel, sondern ein durchsichtiger einwärtstretender Bau von einer unteren und einer oberen Säulenreihe, die in den unteren und den oberen Umgang des Kuppelraumes führen. Wären der Nischen acht, so würde dieses reiche Motiv kleinlich und verwirrend wirken (wie in St. Vitale zu Ravenna); allein es sind nur vier, sodass sich der volle Rhythmus dieser Bauweise entwickeln kann; über ihren Kuppelsegmenten und Hauptbogen wölbt sich dann die mittlere Kuppel. An glänzendem perspektivischem Reichtum können sich wenige Gebäude der Welt mit diesem messen, so unscheinbar seine Einzelformen jetzt sein mögen. Nach außen stellt es ein ruhiges Quadrat dar, indem die vier Ecken mit turmartigen Massen gefüllt sind.“

„Bei all diesen Gebäuden des ersten Jahrtausends – so schließt Burckhardt im Cicerone seine Betrachtung über die altchristliche Architektur – mit ihren Säulen und anderen Fragmenten aus dem Altertum trägt eine historische Ideenverbindung, selbst in unbewusster Weise, sehr viel zur Wertschätzung bei. Es ist ein Weltalter, das die Erzeugnisse eines anderen zu seinen neuen aufbraucht; eine Kirche, der unsere Phantasie einen geheimnisvollen Nimbus gibt und deren Andenken mit der ganzen europäischen Geschichte unlösbar durcheinander geflochten ist. Diesen mitwirkenden Eindruck elegischer Art möge man von dem künstlerischen getrennt halten. Es handelt sich eben doch um lauter zusammengesetzten Notbehelf, dessen Ganzes nie einen wahrhaft harmonischen Eindruck machen kann. Wohin musste es schon im 11. Jahrhundert in Italien gekommen sein, wenn man für die ravennatischen Kirchen in Ermangelung antiker Bruchstücke die Säulen und Kapitelle aus der Gegend von Konstantinopel fertig holen ließ? Selbst die baulichen Kombinationen und Ideen kamen, wie erwähnt, teilweise von Osten her.“

Fig. 97: Diese Zeichnung zeigt den Grundriss von Santa Costanza, einer Grabkirche aus dem 4. Jahrhundert. Der Entwurf zeigt einen zentralen, kuppelüberdeckten Raum, der von zwölf radial angeordneten Paaren von Granitsäulen getragen wird. Ein ringförmiger, tonnengewölbter Umgang umschließt diesen Kern, und dem Bau ist eine mit zwei Nischen versehene Vorhalle (Narthex) vorgelagert.

Fig. 98: Die Abbildung stellt den Grundriss von San Stefano Rotondo dar, einer bedeutenden Zentralkirche aus dem 5. Jahrhundert. Ein innerer Säulenkranz trägt den zylindrischen Oberbau des Mittelraums. Die Zeichnung verdeutlicht die einfache, aber monumentale Lösung der Zentralanlage mit ihren konzentrischen Umgängen, wobei der äußere Bereich durch radiale Mauern unterteilt ist.

Fig. 99.: Die Abbildung zeigt den komplexen Grundriss der Kirche San Lorenzo in Mailand, einer bedeutenden spätantiken Zentralanlage. Man erkennt den quadratischen Kernraum, der durch vier große, halbkreisförmige Nischen (Exedren oder Conchen) erweitert wird. Rechts ist eine achteckige Kapelle (Oktogon) angegliedert, zudem sind oben und links kleinere quadratische bzw. kreuzförmige Anbauten sichtbar. Rechts oben befindet sich eine Maßstabsleiste in Metern.

Fig. 100.: Diese technische Zeichnung stellt einen vertikalen Schnitt durch die Kirche San Lorenzo dar, basierend auf einer Vorlage von Hübsch. Sie illustriert den imposanten Innenraum mit der zentralen Kuppel, die auf einem Tambour ruht. Besonders gut erkennbar sind die zweigeschossigen Säulenarkaden, die in die großen Exedren führen, sowie die massiven Pfeilerkonstruktionen, die die Last des Gewölbes tragen.

II. Die altchristliche Monumental-Baukunst im oströmischen Reiche.

Byzantinischer Stil.

A. Allgemeine baukünstlerische Entwicklung.

Hatte sich die christliche Baukunst auf italienischem Boden bei ihrer architektonischen Ausgestaltung streng an römische Vorbilder gehalten, ja sogar unmittelbar den vorhandenen Römerbauten die Architekturteile entlehnt, so ist das in Griechenland und Kleinasien weit weniger der Fall. Hier, wo seit Übertragung des Kaisersitzes nach Konstantinopel (seit 330) sich ein reges Kulturleben entfaltete, machte sich von vornherein griechischer und asiatischer Einfluss stark geltend.

Orientalische Prunksucht verband sich bald mit der nie erstorbenen Beherrschung der Technik im Aufbau und mit dem plastischen Kunstgefühl bei der Bearbeitung des Werksteinmaterials. Wie aber das gesamte oströmische Staatsleben und mit ihm die eng damit verbundene christliche Religion in geisttötendem Formenwesen erstarrte, so verloren auch die Architekten allmählich die Freiheit der künstlerischen Empfindung, und die christlichen Kultbauten verfielen der nüchternen Schablone in Grundriss, Aufbau und innerer Ausstattung.

Allerdings unterschieden sie sich von Anfang an von den weströmischen Monumentalbauten vorteilhaft durch die feinere Beherrschung der technischen Ausführung. In Rom, wo der Befehl des Imperators wahre Riesenbauten in kürzester Frist förmlich aus dem Boden stampfte, mussten oft Tausende von Sklaven und Kriegsgefangenen gezwungene Handlangerdienste leisten, und meist riesig dicke Hohlmauern mit Betonkern hatten den Schub der Gewölbekappen aufzunehmen. Das hatte man in Byzanz nicht nötig gehabt, vielmehr waren hier freie Arbeiter im Bauhandwerk tätig, und nur vorübergehend war unter der Herrschaft Italiens Zwangsarbeit Sitte gewesen.

Mit der Einführung des Christentums und der Teilung des römischen Reiches hörte das wieder auf. Die Zünfte des alten Rom verwandelten sich unter griechischem Einfluss in freie Vereinigungen, und anstelle der gewaltigen Mauermassen der römischen Bauwerke treten Mauern von weit geringerer Stärke, deren Haltbarkeit aber bedingt wurde durch die sorgfältige Ausführung von kunstgeübter Hand. Die Mauern der byzantinischen Zeit bestehen aus regelmäßigen Schichten lagerhafter Bruchsteine oder Ziegelsteine mit starken Lagerfugen von Mörtel, der aus Kalk mit Ziegelmehl zementartig gemischt ist.

Die Säulen, die bei den Kuppelbauten der Weströmer als bloßer Zierat vor die inneren Wände gestellt wurden, ohne von den Gewölben der Decke in Wahrheit belastet zu sein (Fig. 69), bilden in der oströmischen Baukunst wesentliche Bauteile als Stützen der Wölbungen, die den Innenraum überspannen.

Die Gewölbe selbst sind meist aus Ziegelsteinen, die bei geringem Gewicht eine große Oberfläche für das Anhaften des Mörtels bieten, unter Verwendung vorzüglicher Bindemittel in höchst sinnreicher Weise derart ausgeführt, dass die im Handwerksgebrauche wohlerfahrenen Maurer während der Ausführung die Hilfe von Lehrgerüsten vollständig entbehren konnten. Diese byzantinische Methode der Herstellung von Tonnen- und Kreuzgewölben, die augenscheinlich von den Assyrern und Persern übernommen war, ist heutzutage noch in Anwendung. Auch die scheibenförmige Anordnung der einzelnen Backsteinschichten in der Neigung gegen eine Senkrechte deutet auf assyrischen und persischen Ursprung. Bei den Kreuzgewölben tritt im Gegensatz zur weströmischen Gewohnheit zum erstenmale die Überhöhung des Gewölbescheitels auf, wobei die Diagonalbögen sich halbkreisförmig gestalten und eine Einrüstung nur unter den Graten notwendig wird.

Das Kuppelgewölbe. Viereckige Grundrissform mit einer Kuppel zu überdecken, das ist der gewaltige Fortschritt in der Baukunst, den die byzantinischen Baukünstler nach sorgfältigem Studium erreichten. Im Westrom hatte man Kuppelbauten auf rundem oder auf achteckigem Grundrisse aufgeführt. In Mittelassyrien, wo hellenische und ägyptische Einflüsse sich kreuzten, haben wir bereits die Anfänge einer Kuppelentwicklung über viereckigem Grundriss gesehen (Fig. 58), wobei der Übergang vom Viereck zur Kreisform allerdings etwas gewaltsam vermittelt wurde. Kräftige Platten sind hier quer in den Ecken ausgekragt, sodass aus dem Viereck zunächst ein Achteck und daraus eine Kreisform erzielt wurde.

Die Byzantiner vervollkommneten diesen Übergang in der Weise, dass sie die Kuppel selbst mit dem Durchmesser des dem Quadrat eingeschriebenen Kreises konstruierten und die übrig bleibenden sphärischen Zwickel als sogenannte Hängezwickel (Pendentifs) mit einem größeren Krümmungshalbmesser als dem der Kuppel zu den tragenden Pfeilern überführten. So entstand zwischen oberer Kalotte und anschließenden Zwickeln allerdings eine Brechungslinie, die an späteren oströmischen Bauten in äußerst geschickter Weise ausgeglichen erscheint, bei allen späteren abendländischen Kuppeln aber beibehalten wurde.

B. Die byzantinischen Monumentalbauten.

1. Der byzantinische Zentralbau bis zu Justinian.

Die christliche Baukunst hatte ursprünglich auch im Orient ebenso wie in Italien die Basilikenform ihren Kirchenbauten zugrunde gelegt. Das änderte sich im Anfange des sechsten Jahrhunderts mit der Regierungszeit Justinians. Sie bedeutet die Glanzzeit des byzantinischen Reiches. Und wie hier Kunst und Wissenschaft jeglicher Art an dem prunkliebenden Hofe zu Byzanz reiche Unterstützung fanden, so darf es nicht wunder nehmen, dass auch die Architektur auf wissenschaftlicher Grundlage kräftige Pflege fand.

Aus ihr entwickelte sich die neue Form des Kuppelbaues, die zunächst über quadratischem Grundriss die Kugelform mit halbrunden Schildbögen aus dem umschriebenen Kreise entwickelte, später aber auf einer neuen Kämpferlinie, nach dem eingeschriebenen Kreise, eine zweite voll zur Geltung kommende Kuppel weiterführte. Indem man nun ein ganzes System von Kuppeln und Halbkuppeln über rechteckiger Grundrissform zusammenfügte, war man imstande, den Kuppelbau mit der rechteckigen Grundform der Basilika zu vereinigen. Am großartigsten und als Vorbild für alle späteren Bauten wurde dann dieser neue architektonische Gedanke zur Tat übergeführt an dem Prachtbau Justinians, an der Sophienkirche zu Konstantinopel (Fig. 103 bis 106).

Wie sich der Übergang in der Grundrissgestaltung aus den schlichten Rundbauten der Baptisterien, die im Osten vielfach zur Ausführung gelangt waren, zu einem wirklichen Zentralbau allmählich gestaltete, ersehen wir aus Fig. 101, dem Grundrisse der Kirche St. Sergius und Bacchus zu Konstantinopel, die im Jahre 527 begonnen wurde. Ein achteckiger Mittelraum wird als Hauptraum der Anlage von einem ebensolchen Umgange umschlossen, der aber als Zutat in den Diagonalen vier Nischen erhalten hat, sodass der Gesamtgrundriss annähernd die Form eines Quadrates gewinnt. Die heraustretende Apsis als Altarraum gegenüber der Vorhalle zeigt noch deutlich die Erinnerung an den früheren Langbau.

Fig. 101: Die Abbildung zeigt den Grundriss eines achteckigen Zentralbaus mit einem umgebenden Umgang, der durch vier diagonale Nischen erweitert wurde, um eine annähernd quadratische Gesamtform zu erhalten. Dieser Entwurf verdeutlicht den Übergang von antiken Rundbauten zu komplexeren byzantinischen Zentralanlagen mit einer hervortretenden Apsis.

Kennzeichnend für die gegen den Westen abweichende Bauweise ist ferner die Behandlung der Säulen, die hier nur dazu bestimmt sind, den Zwischenraum zwischen den acht Pfeilern des Achtecks als architektonischen Zierat auszufüllen, wobei sie allerdings den Gurtbogen zwischen den Kuppelpfeilern nicht unwesentlich unterstützen halfen (Fig. 102). Sie bilden den Abschluss der offenen Emporen gegen den Mittelraum hin.

Fig. 102: Der Schnitt zeigt die zentrale, sechzehnteilige Faltkuppel (Schirmkuppel), die auf acht Pfeilern ruht. Gut erkennbar ist die zweigeschossige Gliederung der Säulenarkaden, die den zentralen Raum von den Emporen und dem Umgang trennen, sowie die Maßstabsleiste am unteren Rand.

Der Übergang vom Achteck zur Kuppel wird durch acht sphärische Zwickel bewirkt; die Kuppel selber setzt sich aus sechzehn Kappen zwischen ebensovielen Rippen zusammen. Zur Beleuchtung des Mittelbaues sind Schildbögen, die in die Kappen der Kuppel einschneiden, nach außen vorgesetzt, von denen jeder zweite mit einem Fenster versehen ist. Die ganze Anlage, die schon deutlich die Grundform des „griechischen Kreuzes“ aufweist, ist als ein Vorläufer des hervorragendsten Werkes der Zeit des Justinian und damit der Blüte der byzantinischen Baukunst zu betrachten – das ist die in den Jahren 532 bis 537 zu Konstantinopel errichtete Sophienkirche (Fig. 103 bis 106).

Die Sophienkirche zu Byzanz

Bereits der Kaiser Konstantin hatte im Jahre 326 eine Kirche „der heiligen Weisheit“ geweiht, die aber durch Feuer vernichtet wurde. Justinian II. stellte den Bau größer und prächtiger (532) wieder her. Seine Erbauer waren Anthemios von Tralles und Isidor von Milet (Fig. 103 bis 106).

Fig. 103: Der Grundriss illustriert die für die byzantinische Architektur bahnbrechende Verbindung eines basilikale Längsbaus mit einem zentralen Kuppelsystem. Man erkennt die massiven vier Hauptpfeiler, die das Quadrat der Zentralkuppel tragen, sowie die seitlichen Exedren und die Vorhalle (Narthex).

Fig. 104: Dieser Schnitt verdeutlicht die gewaltigen Dimensionen des Innenraums und das komplexe Stützsystem aus Hauptkuppel, Halbkuppeln und Arkaden. Besonders hervorgehoben wird die Lichtführung durch zahlreiche Fenster in der Kuppelbasis und den Schildwänden sowie die dekorative Gestaltung der Innenwände.

Die kostbarsten Marmor-, Porphyr- und Granitarten wurden aus allen Teilen des römischen Reiches hierfür herbeigeschafft, so z. B. acht Porphyrsäulen aus dem Tempel zu Baalbek und acht grüne Brecciensäulen (verde antico) aus dem Artemis-Tempel zu Ephesus; die dunkelroten Säulen aus thebaischem Porphyr in den Exedren waren dem Sonnentempel Aurelians zu Rom entnommen. Die Kapitelle stellte man neu her in byzantinischer Behandlungsweise aus prokonnesischem Marmor.

Im Jahre 558 zerstörte ein Erdbeben die östliche Kuppelhälfte; sie wurde mit verstärkten Widerlagern und in größerer Höhe wieder aufgeführt. Die Kirche selber ist dann später unter Mohammed II. in eine Moschee umgewandelt worden. Ebenso wurden allmählich die vier Minarette und die beiden mächtigen Strebepfeiler an der Südostseite unter den Kalifen dem alten Bau hinzugefügt (Fig. 105).

Fig. 105: Diese Illustration zeigt die äußere Seitenansicht der Sophienkirche (Hagia Sophia). Man erkennt deutlich die monumentale Hauptkuppel, die auf Pendentifs ruht, sowie die zur Stabilisierung des Gewölbeschubs dienenden Halbkuppeln und die später hinzugefügten massiven Strebepfeiler.

Die Hauptkuppel ist sehr flach gewölbt und von acht niedrigen Kuppeln – zwei größeren und sechs kleineren – umgeben, die allmählich zur Hauptkuppel aufsteigen. Das Innere der Kirche zeigt eine Menge von kolossalen Säulen, zwischen denen die mit Marmor und Porphyr bekleideten Wände sichtbar sind. Große grüne Schilde mit den Namen der Propheten und der vier ersten Kalifen sind an den Wänden aufgehängt (Fig. 104 a).

Fig. 104 a: Diese Illustration zeigt das monumentale Innere der Hagia Sophia unter ihrer flach gewölbten Hauptkuppel. Man erkennt die kolossalen Säulenreihen aus kostbaren Materialien wie Porphyr und grünem Marmor (verde antico) sowie die nach der Umwandlung in eine Moschee hinzugefügten großen Schilde mit den Namen der Propheten und Kalifen. Die Zeichnung verdeutlicht das komplexe System aus Haupt- und Nebenkuppeln, die den gewaltigen, lichtdurchfluteten Innenraum überspannen.

Der gesamte Grundriss umfasst ein annähernd quadratisches Viereck von $70 \times 75 ½$ m. Die Kuppel steigt bis zu einer Höhe von 65 m über dem Fußboden empor bei einem Durchmesser von 32 m. Sie wird durch 40 Fenster, die in die 40 Kugelkappen eingeschnitten sind, belichtet; ihr rundbogiger Abschluss trägt wesentlich zur Verspannung der Gewölberippen unter sich bei. Die Mosaikenbekleidung auf Goldgrund ist jetzt übertüncht, soweit sie die im Islam verpönten menschlichen Figuren zeigt. Kolossale Gurtbögen übertragen die Last der Kuppel auf die vier gewaltigen Eckpfeiler. Die Kuppel selber besteht aus 40 Rippen, die im Innern am Kämpfer 15 cm stark sichtbar werden, nach oben hin aber verschwinden. Die Stärke der Kuppelwandung beträgt am Kämpfer 0,75 m, im Scheitel 0,62 m.

Ganz besonderes Gewicht haben die talentvollen Erbauer auf eine ausreichende Beleuchtung des gewaltigen Innenraumes gelegt (Fig. 106 a). Sie wird bewirkt außer dem Fensterkranze der Kuppel selber durch große Fenster, die in doppelter Anzahl die mächtigen seitlichen Schildmauern durchbrechen. Alle Halbkuppeln sind mit Fenstern versehen, desgleichen die Apsiden und die Mauern der Seitenschiffe.

Fig. 106 a.: Diese Abbildung illustriert die aufwendige Belichtung der Sophienkirche (Hagia Sophia) in Konstantinopel. Laut Begleittext legten die Erbauer besonderen Wert auf die Lichtführung, die durch Fensterkränze in der Kuppel und solche großformatigen Fenster in den seitlichen Schildmauern erreicht wurde, um den gewaltigen Innenraum zu erhellen.

„Ungemein einfach wie ein mächtiges Steingebirge (Prof. Holtzinger, Altchristl. und byzant. Baukunst), schwer lastend, steigt der gewaltige Bau im Äußeren empor. Seine gewaltigen, zur Sicherung der Konstruktion reichlich aufgewendeten Mittel treten hier unverhüllt und ohne jede schmückende Zutat zutage“ (Fig. 105 und 106).

Fig. 106: Die Zeichnung stellt die Vorderansicht (Fassade) der Hagia Sophia dar. Sie verdeutlicht die komplexe Staffelung der Baukörper und die zahlreichen Fensteröffnungen, die laut Text für die ausreichende Beleuchtung des gewaltigen Innenraumes sorgen sollen.

Das byzantinische Säulenkapitell

Wenn auch im Gegensatz zu der weströmischen Baukunst dieser Zeitperiode der byzantinische Stil eine selbstständige Plastik entwickelt und gepflegt hat, so ist dieselbe doch himmelweit verschieden von ihrer hellenischen Vorläuferin. Die feine Linienführung am griechisch-römisch-korinthischen Kapitell, die so ungezwungen und durch die eingeschobene scharfe Trennung mittels des Abakus doch deutlich betont den Übergang von der Kreislinie zum Viereck vermittelt, ist hier nicht mehr zu sehen. Vielmehr wirkt die allmähliche Ausbauchung des im Querschnitt überall runden Kapitells bis zu einer dem Viereck sich nähernden Form geradezu unangenehm (Fig. 116).

Auch die Verzierung mit den kleinlichen, scharf unterschnittenen Blättern und Ranken deutet auf einen anderen als den hellenischen Ursprung, ebenso wie die scharf gezackten und spitzigen Akanthusblätter der Friesornamente, die deutlich den Stempel der syrischen Behandlungsweise des Pflanzenornamentes an sich tragen (Fig. 107 bis 109).

Fig. 107: Das Bild zeigt ein charakteristisches Kapitell aus der Hagia Sophia, das den Übergang vom runden Säulenquerschnitt zur rechteckigen Lastaufnahme vermittelt. Es ist mit dem für den byzantinischen Stil typischen, scharf unterschnittenen und kleinteiligen Akanthus-Ornament versehen, das deutliche syrische Einflüsse zeigt.

Fig. 108: Diese Illustration zeigt ein filigranartiges Pflanzenornament, wie es typischerweise Bögen und Zwickel byzantinischer Sakralbauten zierte. Die feine Linienführung und die dekorative Flächenbehandlung sind bezeichnend für die Architekturdetails der damaligen Zeitperiode in Kleinasien.

Fig. 109: Die Abbildung zeigt Friesornamente für Fensterstürze aus der Theotokos-Kirche. Charakteristische sind die scharf gezackten und spitzigen Akanthusblätter, die den syrischen Einfluss auf die byzantinische Ornamentik verdeutlichen. Solche Details wurden oft vergoldet, um eine prunkvolle Gesamtwirkung zu erzielen.

Filigranartiges Pflanzenornament dieser Art überzieht Bogen und Zwickel in dem unteren Teile der Sophienkirche und verleiht mit seiner Vergoldung auf rotem Grunde dem Ganzen zwar eine schimmernde Wirkung, bei der aber die Einzelform vollständig in den Hintergrund tritt.

2. Die spätbyzantinische Monumental-Baukunst

Mit dem Bau der Hagia Sophia hatte die byzantinische Kunst ihren Höhepunkt erreicht. Sie wurde zum Vorbilde für zahlreiche kleinere Kultbauten. Allmählich verließ man aber wieder den Grundriss der reinen Zentralanlage.

Fig. 110: Dieser Grundriss veranschaulicht die Entwicklung der spätbyzantinischen Architektur weg von der reinen Zentralanlage hin zu einem kombinierten Typus mit angeschlossenem Langbau. Die Zeichnung zeigt die zentrale Kuppelanlage, die durch Seitenschiffe und eine Apsis zu einer länglichen Grundform erweitert wurde, was typisch für die spätere byzantinische Bauweise ist.

Fig. 111: Die Abbildung illustriert die charakteristischen Merkmale der spätbyzantinischen Monumental-Baukunst, insbesondere die auf hohen Tambouren ruhenden Kuppeln mit schmalen Fensterschlitzen. Die reich gegliederte Fassade mit ihren Bogenstellungen, Nischen und dem dekorativen Mauerwerk zeigt die Abkehr von der schlichten Monumentalität der früheren Epochen hin zu einer kleinteiligeren, vertikal betonten Formensprache.

Man wendete sich unter Beibehaltung der Kuppel als dominierendem Teil des Ganzen mehr und mehr dem angeschlossenen Langbau zu. Tonnengewölbe legten sich nun an die Gurtbögen der Kuppel als Decke für die verlängerten Seitenarme an (Fig. 110). Die Kuppel selbst streckte sich höher und höher aus dem Gesamtbau heraus. Schlank stieg sie auf vier Säulen empor, auf rundem oder achteckigem Tambour sich erhebend, der nun mit schmalen Fensterschlitzen als Lichtquelle zu dienen hat (Fig. 111, 111a).

Fig. 111 a.: Diese technische Zeichnung zeigt einen Längenschnitt durch die spätbyzantinische Theotokos-Kirche. Sie verdeutlicht den architektonischen Wandel hin zu einem verlängerten Grundriss, wobei die zentrale Kuppel auf einem hohen, durchfensterten Tambour ruht und von Tonnengewölben über den Seitenarmen flankiert wird.

Sattel- und Pultdächer verhüllen häufig die gewölbten Kreuzflügel, Zeltdächer den früher bloßgelegten Außenmantel der Kuppel. In dieser veränderten Form erscheinen noch heute die Kirchenbauten der Russen, Bulgaren, Armenier usw., soweit sie der griechisch-katholischen Kirche sich angeschlossen haben (Fig. 112 und 112a). An vielen dieser Bauten zeigt sich bereits die Ausartung des ursprünglich durch starre Gesetze gebundenen Stiles der Blütezeit in willkürlich phantastische Formengebung.

Fig. 112.: Diese Illustration dient im Buch als Beispiel für die spätbyzantinische Monumental-Baukunst und deren Ausläufer bei den orthodoxen Völkern Osteuropas. Besonders hervorgehoben wird die Entwicklung hin zu höheren Kuppeltürmen auf schlanken Tambouren und eine zunehmend phantastische, fast willkürliche Formengebung, die sich hier in den spiralförmig gewundenen Turmhelmen der rumänischen Kathedrale äußert.

Fig. 112 a.: Die Abbildung zeigt die Basilius-Kathedrale als prominentes Beispiel für die Weiterentwicklung und Abwandlung byzantinischer Bauformen in Russland. Laut dem begleitenden Text im Buch (Abschnitt 2) dokumentiert dieser Bau eine Abkehr von den starren byzantinischen Stilgesetzen hin zu einer 'willkürlich phantastischen Formengebung', die charakteristisch für die Kirchenbauten im russischen, bulgarischen und armenischen Raum wurde. Die Komposition aus mehreren Kuppeltürmen auf einem komplexen Unterbau ist typisch für diesen spätbyzantinischen Einfluss im Bereich der griechisch-katholischen Kirche.

3. Die altchristliche Baukunst in Mittel-Syrien.

In der Zeit vom ersten bis zum siebenten Jahrhundert nach Christi Geburt entstanden in Mittel-Syrien und im Hauràngebirge zahlreiche Städte mit christlichen Kultbauten, deren verlassene Ruinen heute Zeugnis ablegen von einer arbeitsamen und äußerst geschickten Bevölkerung; ihre Spuren sind in dem später vordringenden Mohammedanismus verloren gegangen. Mächtige Quadermauern, gewaltige Bögen und Kuppeln mit Säulen und ornamentierten Friesen beweisen, dass dieses Volk die Kultur des Westens mitsamt dem erblühenden Christentum verständig und ernst in sich aufgenommen hatte. Ägyptischer Einfluss vereinigt sich hier mit griechisch-römischer Formengebung. Das unverwüstliche Baumaterial des vorherrschenden Basaltgesteins hat diese Bauwerke bis auf den heutigen Tag so gut erhalten, dass wir Gewölbe und weit gespannte Bögen in vorzüglichem Steinschnitt noch unversehrt vorfinden. Für unsere kurze Betrachtung der Baustile in ihren Haupterscheinungen würde es aber zu weit führen, auf diese dem Archäologen wichtigen Zeugen einer verschollenen Kultur hier weiter einzugehen. Wir müssen uns mit der Andeutung ihres Bestehens genügen lassen.

4. Die byzantinische Baukunst zu Ravenna.

Einen Abglanz der prunkhaften byzantinischen Bauweise bieten die Kirchen- und Palastbauten zu Ravenna in Oberitalien, das im Jahre 450 Residenz des Kaisers Honorius und im Jahre 493 Sitz des Ostgotenkönigs Theoderich wurde. Dieser hatte den Glanz byzantinischer Kunstentfaltung während zehn Jahren als Geisel in Byzanz kennengelernt. Die ravennatischen Kirchenbauten tragen aber nur teilweise byzantinisches Kunstgepräge. Im Grundriss erscheinen sie als Basiliken, und nur ihr Innenschmuck an Mosaiken und Säulenkapitellen hat sich der oströmischen Kunstweise zugewandt.

Auch der Rundbau, der gleichzeitig gepflegt wurde, erinnert an weströmische Beispiele, die wiederum nur in den einzelnen Teilen byzantinische Ausgestaltung erhielten. Als berühmtestes Beispiel führen wir die Kirche S. Vitale zu Ravenna an, die wahrscheinlich im Jahre 526 gegründet wurde. Auf acht Pfeilern ruht hier ein mit Tambour versehener Kuppelbau, an den sich in zwei Stockwerken sieben Exedren anschließen. Der Altarraum ist viereckig, mit Kreuzgewölbe abgedeckt und mit halbrunder Apsis versehen (Fig. 113 und 114).

Fig. 113.: Diese technische Zeichnung zeigt den vertikalen Schnitt durch den zentralen Baukörper der Kirche San Vitale. Man erkennt deutlich die auf acht massiven Pfeilern ruhende Kuppel mit ihrem Tambour sowie die zweigeschossigen, arkadierten Exedren (Nischen), die den Zentralraum erweitern. Am rechten Bildrand ist zudem der Anschluss des viereckigen Altarraums sichtbar.

Fig. 114.: Der Grundriss illustriert die komplexe geometrische Anordnung der Kirche: Ein achteckiger Zentralraum ist von einem Umgang und sieben halbkreisförmigen Exedren umgeben. Hervorzuheben sind der quadratische Altarraum mit der abschließenden halbrunden Apsis sowie die schräg vorgelagerte Vorhalle (Narthex) mit den seitlichen Treppentürmen. Rechts daneben befindet sich eine vertikale Maßstabsleiste in Metern.

Die in Fig. 115 bis 118 wiedergegebenen Säulenkapitelle tragen ganz die scharfe byzantinische Schmuckbehandlung und erinnern in keiner Weise mehr an italische Vorbilder. Überhaupt zeigen die sämtlichen Architekturgebilde dieser Zeit nur zu deutlich, wie die Erinnerung an die römische Formenbildung und an die antike Technik im Sturme der Völkerwanderung allmählich erlischt.

Fig. 115: Diese Illustration zeigt ein Kapitell mit filigranartigem Pflanzenornament, das den Übergang von der antiken Plastik zu einem flächenhafteren, dekorativen Stil markiert. Der Text beschreibt solche Kapitelle als typisch byzantinisch, mit scharf unterschnittenen Blättern und Ranken, die syrischen Einfluss zeigen.

Fig. 116: Die Abbildung illustriert die im Text erwähnte 'allmähliche Ausbauchung' des runden Kapitells hin zu einer quadratischen Deckplatte. Es handelt sich um ein klassisches byzantinisches Korbkapitell mit fein reliefierten pflanzlichen Motiven und einem massiven Kämpferblock (Pulvino) obenauf.

Fig. 117 & Fig. 118: Diese Kapitelle zeigen eine blockartige Form (Würfelkapitell). Fig. 117 enthält ein kreisförmiges Monogramm, während Fig. 118 zwei Pfaue zeigt, die einen Kantharos flankieren – ein verbreitetes Symbol für Unsterblichkeit in der frühchristlichen Kunst. Sie demonstrieren die Durchdringung alter Formen mit neuen christlichen und germanischen Motiven.

Auch war es den Goten trotz der Bestrebungen ihres kunstsinnigen Königs Theoderich versagt, eine eigene Kultur in Italien auszubilden, da sie schon nach kurzer Zeit eines aufblühenden Staatslebens durch italienische Treulosigkeit zugrunde gingen. Ihre Nachfolger, die Langobarden, pflegten zwar auch eine kirchliche Baukunst, die sich an die alten basilikalen Überlieferungen anschloss. Was sie geschaffen, gibt aber kein einheitliches Bild einer neu entstandenen Kunstweise, sondern nur den Beweis, wie neue germanische Ideen die alte römische Kunst zu durchdringen suchten, bis sie in späterer Zeit zu selbstständiger Gestaltungskraft sich auszureifen vermochten.

III. Die Monumentalbauten der romanischen Baukunst.

(X. bis XIII. Jahrhundert.)

A. Allgemeine baukünstlerische Entwicklung.

Während der im vorigen Abschnitte vorgeführten Periode der Entwicklung des sogenannten altchristlichen Baustiles waren die verheerenden Stürme der gewaltigen Völkerwanderungen über das gesamte weströmische Reich dahingebraust. Das Land vor sich aufrollend, durchzogen germanische Völkermassen plündernd und sengend die italienische Halbinsel, ohne Verständnis den Schöpfungen antiker Kultur gegenüber das Vorhandene vernichtend, aber als teilweise bereits bekehrte Christen den Kirchen wenigstens keine unmittelbare Gefahr bringend.

Vergeblich hatte der kunstbegeisterte König Theoderich der Große (487 bis 520) von Ravenna aus während seiner 33-jährigen kräftigen und weisen Regierung ostgotische Urkraft mit altrömischer Kultur zu vereinigen versucht; sein Reich zerfiel, und mit ihm sank im tückischen Kampfe mit Byzanz sein Volk in den Staub. Neue Stämme strömten über die Alpen nach Italien hinein und setzten sich im früheren Gotenreiche fest. Aber selbst der Zeitraum von 200 Jahren, den dies neu gegründete Langobardenreich bestand, war nicht imstande, fruchtbringende Neukultur mit germanischer Kraft hervorzuzaubern; die Zeugen der langobardischen Kunsttätigkeit, insbesondere ihre Kirchenbauten, stehen weit hinter den Erzeugnissen der vorhergegangenen altchristlichen Bauweise zurück.

Noch einmal versuchte dann Karl der Große als mächtigster germanischer Fürst die sämtlichen christlichen Reiche des Abendlandes unter einem einzigen Zepter zu vereinigen und der antiken Kultur zu neuer Blüte zu verhelfen. Die wenigen Zeugen dieser wiederbelebten altchristlichen Baukunst, deren hervorragendstes Monument das Oktogon am Münster zu Aachen ist, geben aber den Beweis, dass gewaltsam ein Fortschreiten halbbarbarischer Völker auf künstlerischem Gebiete nicht zu erreichen ist; sie müssen sich vielmehr langsam, nicht in eine fremde, vergangene, wie Karl es wollte, sondern in eine selbst errungene Kultur hineinleben, der sie dann auch den Stempel ihres eigenen Geistes zu geben vermögen.

Das Reich Karls löste sich zwar in unheilvollen inneren Kämpfen bald wieder auf, aber es umfasste dennoch all die in der Weltgeschichte jetzt als Neulinge auftretenden Völker ein festes gemeinsames Band, das war als allgemeiner Kulturträger die christliche römische Kirche, deren Lehren durch zahlreiche Sendboten überall nördlich der Alpen verbreitet waren. Rom, die ewige Stadt, wurde nun wieder der beherrschende Mittelpunkt der christliche Kirche und erhob sich allmählich aus den Trümmern der antiken Kultur zu neuem Glanze.

Es erblühte mit der Zeit wieder bei reger baulicher Tätigkeit eine neue künstlerische Behandlung der Werksteinformen, die ihr eigenartigstes Gepräge im christlichen Kirchenbau des Nordens gewann. Die christlichen Völker auf germanischem Boden sind es jetzt ganz besonders, die aus einer Mischung von altchristlichen mit germanischen und orientalischen Überlieferungen eine neue, deutlich gekennzeichnete Monumentalarchitektur erschaffen, deren Formengebung ebenso originell als reizvoll sich erweist, indem sie sich mit vollem Bewusstsein mehr und mehr von der antiken Überlieferung loslöst.

Anders tritt uns diese Entwicklung allerdings entgegen in den altromanischen Gebieten, die in jeder Beziehung, in konstruktiver sowohl wie in baukünstlerischer, dem Erbe der antiken Formengebung am nächsten standen. Dies ist der Fall in Italien, im südlichen Gallien, in Spanien und überall dort, wo römische Baumuster in großer Auswahl zur Verfügung standen. Das bedeutendste und lohnendste Feld aller architektonischen Tätigkeit eröffnete sich selbstverständlich im Kirchenbau, der allerdings in den verschiedenen Ländern die verschiedenartigste Außenseite gewann. Gemeinsam jedoch ist allen Kirchenbauten der romanischen Periode, soweit sie sich an die überlieferte Einrichtung der altchristlichen Basilika anschließen, der weitere Ausbau des Kirchengrundrisses, der nach ganz bestimmten Gesetzen, aber unter verschiedenartigen Einflüssen, seine Ausgestaltung erfuhr.

B. Die Grundrissanlage der romanischen Kirchen.

Die Gesetze für die Grundrissanlage der Kirchenbauten entsprangen in erster Linie dem Gebrauchsbedürfnis, wie es sich für die einzelnen Bauwerke von selbst ergab. Danach haben wir drei Arten derselben zu unterscheiden:

a) Pfarrkirchen, die verbreitetste Art, die es einer versammelten Gemeinde ermöglichen müssen, die Predigt anzuhören und der Amtierung des Geistlichen am Altare zu folgen. Durch diese Bedingungen ist deren Ausdehnung sowie Grundrissgestaltung beschränkt. Sie konnten weder sehr weitläufig noch sehr vielgestaltig angelegt werden; schlichte Einfachheit war die Hauptsache. Das Hauptschiff bietet naturgemäß vorteilhafteste Ausnutzung in der Anlage.

Einschiffige Kirchen. Die